Hoy vuelvo a Dialéctica de la Ilustración. Si en una entrada anterior hablamos de la dominación de la naturaleza y la cosificación del hombre, ahora nos fijamos en la represión de los deseos y el autodisciplinamiento que atraviesan el texto de Adorno y Horkheimer en lo que es una actualización clara de Freud. Pero allí hay mucho más. Está la lucha cultural, la creación de estereotipos… la calle, la risa y la fiesta.

El análisis de Juliette de Sade sirve a los frankfurtianos para indicar como la “formalización de la razón no es sino la expresión intelectual del modo mecánico de producción. El medio es fetichizado: él absorbe el placer”. “El placer social” no está reconocido en la naturaleza que solo busca la satisfacción de la necesidad. “El placer revela idolatría” porque expresa la entrega a otro, pero, además, “procede de la alienación” porque tiene que ver con la liberación del dominio, de la obligación del trabajo, de la disciplina, del “yo”. Es “la venganza” contra el pensamiento porque es la forma de escapar de la civilización. Desde Calloise y su “Theorie de la Fête” hacen un acertado análisis sobre la violación de las reglas en el contexto de la fiesta. En su estudio sobre el Carnaval, Mijail Bajtin abordaba el diálogo constante entre lo popular y lo oficial y la lucha de cánones desde la Edad Media y, en especial, desde la aparición del régimen de clases y el Estado que hicieron posible la coexistencia de ambas culturas. El conflicto se revela a través de las fiestas populares (Saturnales, Carnavales) y la literatura (Cena de Cipriano o Vergilius Maro grammaticus en la Edad Media, pero también en la obra de Rabelais, Cervantes y Erasmo entre otros renacentistas).  La cultura oficial aparece asociada a un canon estético clásico: el hombre en su juventud (alejado de la muerte y de la infancia). Lo que importa es la armonía y la proporción, el cuerpo rigurosamente perfecto, acabado e individual. Es el rostro, donde se hayan los sentidos nobles: vista y oído.

La cultura popular establece lo que Bajtin denomina “canon anticanónico” y más generalmente “canon grotesco”, el hombre está cerca de los dos polos (muerte y nacimiento), los cuerpos son feos, monstruosos, deformes. El hombre se muestra en contraria actitud al canon clásico, es social y se recrea en los momentos de socialización (el banquete, la fiesta, el sexo), pertenece a los sentidos “innobles”: gusto, olfato, tacto. Lo ambivalente, lo imperfecto, lo inacabado, lo que empieza y lo que acaba. Es los momentos de transformación del cuerpo (sexo, despedazamiento, cuando el cuerpo alcanza su último límite: coito, embarazo, agonía, muerte). Es el vientre y no el rostro, el protagonista absoluto.

Tanto Bajtin como Adorno y Horkheimer señalan cómo la fiesta se ha convertido en una farsa. Para Adorno y Horkheimer, es el avance de la Ilustración lo que la ha falsado hasta que desaparece el placer. Para Calloise la fiesta se cambia por las vacaciones. Estremece pensar que ahora ambas palabras sean sinónimos en muchos contextos.

Muy relacionado con la cultura popular está el asunto de la risa, que en Dialéctica de la Ilustración adquiere un tinte muy oscuro, alejado de esa risa purificadora y comunicativa de la que hablaba Bajtin. Para Adorno y Horkheimer la “carcajada ha denunciado en todo tiempo la civilización”, para Bajtin la risa en su contexto popular durante la Edad Media es algo regenerador, liberador… creador, pero la risa no es vista así desde la Ilustración… Cuenta Jacques Le Goff, en “¿Reía Jesús?” cómo “La Regla del maestro”, en la que se inspiró San Benito, es ejemplarizante a este respecto: la risa deforma el rostro, “es lo peor que puede surgir de una boca humana”. Es memorable el pasaje que dedicaron Arnaud y Umberto Eco al asunto en El nombre de la rosa:

Para Adorno y Horkheimer la risa se ha vuelto oscura con la dialéctica del capitalismo porque si bien “la risa reconciliada resuena como el eco de haber logrado escapar al poder [..], se convierte en instrumento de engaño a la felicidad. Los momentos de felicidad no la conocen”:

“El triunfo sobre lo bello es realizado por el humor, por la alegría que se siente en el mal ajeno, en cada privación conseguida. Es un reírse del hecho de que no hay nada de qué reírse”.

Debieron de tener muy presente aquellos juegos de mesa como Juden Raus! (¡Judíos fuera!, 1936) que enseñaban a los niños alemanes a burlarse del feo y grotesco judío.  El juego lo ganaba el que conseguía expulsar a los judíos de la ciudad…

La risa es burla en “la falsa sociedad” donde ataca a la felicidad “como una enfermedad y la arrastra consigo a su indigna totalidad”. Dicen que divertirse es estar de acuerdo por lo que “la diversión solo es posible si se hermetiza frente a todo el proceso social, se hace estúpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensión inevitable de toda obra, incluso de la más insignificante, de reflejar en su propia limitación el todo”; porque divertirse significa “no tener que pensar y olvidar el sufrimiento incluso allí donde se muestra”.

El partido nazi, como los fascismos italiano y español, se alineó con el “canon clásico” que hacía una recuperación falaz de lo que se entendía por arte clásico y renacentista.  Lo que no cabía allí fue tildado de arte degenerado, Entertate Kunst, expoliado, expuesto y masivamente destruido.

El nazi queda reflejado en el canon clásico enfrentado al judío que queda adscrito al canon grotesco.

Una parte importante de la Dialéctica está dedicada a la industria cultural. Adorno y Horkheimer establecen las relaciones entre producción, arte y verdad representada.  Los productos de la cultura de masas aparecen identificados con “lo-siempre-igual”.

La producción cultural se ha integrado en el resto de las industrias. Los materiales estéticos se han empobrecido y estandarizado. La vida no se puede “distinguir ya del cine sonoro”, cuya velocidad paraliza la imaginación: “prohíben directamente la actividad pensante del espectador, si este no quiere perder los hechos que pasan rápidos ante su mirada”. Los productos de la industria cultural pueden contar con que serán consumidos alegremente incluso en un estado de distracción”. Y, nuevamente, parece que Horkheimer y Adorno dialogan con su amigo Benjamin quien había hablado de la mirada distraída del burgués que paseaba por la ciudad como paradigma de la contemplación estética contemporánea. El burgués ve sin mirar y a la vez no ve nada. Mirada que hoy reivindica el arte para buscar su reactivación política, para llevarnos desde la dispersión del paseante a la centralidad.

Frederic Jameson señala la importancia de ese espacio “convertido en una infinita extensión de superficies que son imágenes”. En su análisis de la Postmodernidad habla de cuatro factores interactuando: postmodernidad, globalización, tecnología de la comunicación y capitalismo financiero. Pues bien, si la Postmodernidad es la superestructura y la globalización la base, ambas son las dos  caras de nuestro momento histórico, “son lo mismo”. La globalización indica la dimensión de espacialidad del presente, frente a la temporalidad que había sido protagonista en la modernidad.

Todo es clase media, consumidor, todo es un centro comercial, infinita extensión espacial de imágenes.  La tecnología de la comunicación hace posible el capitalismo financiero, en él la distancia espacial se convierte en simultaneidad temporal. La mercantilización del futuro (y esto no es una metáfora) elimina el paso del tiempo en sentido bergsoniano. Fin de la temporalidad, del antes y del después y vivencia intensa del presente. Lo que tiene repercusiones en la historia: la falta de sentido histórico nos condena a pensar que no habrá un cambio social en el futuro.

En la modernidad, el capitalismo imperialista organizó los estados-nación formando grupos nacionales que se afirmaban mediante oposición xenófoba al otro. Con la descolonización, el sujeto burgués se ve reducido a igual que “el otro” y se hace vulnerable en un mundo de millones de iguales anónimos.

Dice Jameson que “todo lo que compramos está tan profundamente culturizado por la publicidad y las imágenes que resulta imposible afirmar si estamos consumiendo una imagen o un objeto material”.  Mucho se ha discutido sobre la antítesis que plantean los frankfurtianos entre “industria cultural” y “arte de vanguardia” que parece presuponer una superioridad del segundo sobre el primero. Podría parecer que tras este análisis se encuentra una suerte de “ojo educado” apreciador del arte a lo Greenberg o incluso Danto, alejado del pensamiento de izquierda en este asunto. Caen en la trampa, y esto es muy sorprendente, de hacer escapar al arte de vanguardia de la lógica de mercado. El capitalismo ha sido siempre capaz de integrar todo pensamiento alternativo con eficacia pasmosa. Jameson lo ejemplifica con The Clash, Carlos Granés con The Sex Pistols. Pero los ejemplos son infinitos y la vanguardia es paradigmática, desde Picasso a la Mierda de artista (1961) enlatada por Manzoni y vendida literalmente a “precio de oro”. Bretón bautizó a Dalí como Avida Dollars. Para Adorno y Horkheimer se trata de:

“Abrir hoy camino a estos individuos capacitados es aún la función del mercado”.

El análisis es vigente después de que el capital haya devorado, con su frialdad habitual, a la vanguardia y a toda otra manifestación cultural porque “en la industria cultural el material surge, hasta en sus últimos elementos, del mismo aparato en que brota la jerga en la que se vierte”. Con enorme lucidez dicen Adorno y Horkheimer:

“Lo que se resiste puede sobrevivir solo en la medida en que se integra. Una vez registrado en su diferencia por la industria cultural, forma ya parte de esta como el reformador agrario del capitalismo. La rebelión que tiene en cuenta la realidad se convierte en la marca de quien tiene una nueva idea que aportar a la industria”

Creo que podríamos suscribir palabra por palabra trascendiendo su análisis al resto de esferas (por tomar el término de Jameson), política, económica, social, etcétera.  Y es que el Posmodernismo es la lógica cultural del capitalismo avanzado.

Cuando Adorno y Horkheimer dicen “el concepto de estilo auténtico se evidencia en la industria cultural como equivalente estético del dominio” creo que debemos leer que el arte o la estética están integrados en el todo del Capital y que como pide Jameson debemos buscar una “desdiferenciación” de las esferas. En realidad, no sería otra cosa que devolver esa “autonomía” soñada por Adorno.

El último gran apartado de Dialéctica de la Ilustración está dedicado al antisemitismo y este aparece ligado a la concepción judía de la felicidad y al respeto de la ley como fin en sí mismo. Una sociedad de sujetos cosificados y sin valores experimenta la necesidad de perseguir a esa minoría capaz de dar fe de su fracaso metafísico.

 “Para los fascistas, los judíos no son una minoría, sino la raza contraria, el principio negativo en cuanto tal”.

El estereotipo es lúcidamente interpretado como método de dominio en la línea que seguirá la teoría poscolonial. La función del estereotipo sería la de crear fijezas sobre el Otro y desde allí reafirmar las diferencias. Para la construcción de la diferencia, el estereotipo precisa de la repetición compulsiva. Esta es la que lo convierte al mismo tiempo en ambivalente: “La cultura se vuelve tanto una práctica incómoda y perturbadora de supervivencia y suplementariedad (entre arte y política, pasado y presente, público y privado) como su resplandeciente presencia en un momento de placer iluminación o liberación” argumenta Homi Bhabha que contrapone la ambivalencia del estereotipo sobre el colonizado a la “fijeza” de la construcción cultural del colono. Creo que el esquema funciona también en cualquier otro contexto ajeno al colonialismo.

Dijo Eric Hobsbawm que la conciencia étnica está inventada sobre la marcha bajo la forma del racismo y que los rasgos étnicos «visibles» tienden a ser negativos, para identificar al «otro»: «todos son iguales», la «nariz judía», etcétera. Los mismos Horkheimer y Adorno hacen una lista de lo que denominan “cifras miméticas” que no son sino los “rasgos” por los que se identifica al judío y que se mimetizan en doliente parodia que pretende destruir al otro: “el movimiento de la mano que acompaña a la argumentación; el tono cantarín de la voz, que independientemente del sentido de juicio, pinta una imagen movida de la cosa y del sentimiento; la nariz, el principium individuationis fisonómico” y hacen una interesantísima reflexión sobre el olfato como asociado a “lo bajo” a la tierra, al fango:

“Para la civilización el olor es una vergüenza, un estigma de las clases sociales bajas, de razas inferiores y de animales innobles”.

Como hemos visto, el olfato es esencial y paradigmático del canon grotesco en pugna con el canon clásico. La tierra y el contacto con ella también. El antisemita se constituye en “comunidad de los iguales” cuando la burla, la risa, otra vez la risa, estalla desde la ridiculización del estereotipo. La copia compulsiva del estereotipo ha sido permitida solo para destruir el objeto de la diferencia y reafirmar la raza construida:

“La raza no es, como pretenden los racistas, lo particular natural e inmediato. Ella es más bien la reducción a lo natural, a la pura violencia […]. La raza es hoy la autoafirmación del individuo burgués integrada en la bárbara colectividad”.

En sus apuntes finales Adorno y Horkheimer lloran: “no es posible acabar con el terror y quedarse con la civilización”. Ojalá se equivoquen.

Nos queda el mandato de completar el proceso de la Ilustración, o de seguir en ese proceso sin permitir que caigamos en su mitificación, sin permitir nuestra soberbia. Debemos seguir en el camino de la razón emancipadora y tratar de completar lo que Delacampagne llama “vasta catedral inacabada” cuyo “fin nadie verá”. La filosofía nos debe servir de espacio de construcción de una sociedad mejor:

“Las heridas que en la totalidad irracional le ha abierto a la humanidad el instrumento razón se sanan con un plus y no con un menos de razón” (Adorno, “Des Artist als, Statthalter”).

• ADORNO, Th. y HORKHEIMER, M. (1947): Dialéctica de la Ilustración, Akal, 2007.
• BHABHA, H. K. (1994): El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002.
• BAJTIN, M. (1990): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza Editorial.
• BENJAMIN, W. (1939): La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Casimiro libros, 2012. La primera versión es de 1935. La traducción de Casimiro se refiere a la cuarta de 1939.
• DELACAMPAGNE, Ch. (1995): Historia de la filosofía del siglo XX, RBA, 2011.
• GRANÉS, C. (2011): El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Taurus, 2012.
• HOBSBAWM, E.  (1990) Naciones y nacionalismo desde 1780, Madrid, Crítica, 1992.
• JAMESON, F. (1984): El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, 1991.
• JAMESON, F. (2012): El postmodernismo revisado, Abada.
• LE GOFF, J. (1992): “¿Reía Jesús?”, L’Historie,  nº 158, septiembre de 1992, pp. 72-74.