José Masot
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Para Kracauer el mayor logro de Perseo no fue cortar la cabeza de Medusa, sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. Hace poco llorábamos el caso del “Aylan español”… pero ya hubo otros casos, en Cádiz, en Turquía o en Sudán. Tal vez sea hora de volver a mirar el reflejo de la Gorgona.

Hoy reflexionamos a partir de la fotografía que Kevin Carter no tituló y que, conocida como “la niña y el buitre”, forma parte del reportaje premiado con el Pulitzer de 1994. Como en ocasiones anteriores, analizamos cómo el arte ha reivindicado esta obra en nuevas reactivaciones.

En los alrededores del poblado de Ayod, donde se había establecido un centro de distribución alimentaria de Naciones Unidas, Carter realizó uno de los más efectivos retratos del conflicto de Sudán tras medio siglo de hambre, guerra y desplazados. Allí, en la zona destinada a estercolero y heces tomaba Carter su polémica fotografía. Nos mostraba un famélico niño sudanés acechado por un buitre mientras defecaba.

Como en los fotomontajes de Heartfield, el buitre pronto se vio como una metáfora del capitalismo y del fascismo. Era la representación del hambre ante la indiferencia de Occidente. En lugar de socorrer al niño, Carter había esperado el momento preciso para obtener la instantánea que más daño nos pudiera causar.

Aquel niño sobrevivió a la fotografía y al fotógrafo, que se suicidó meses después. Occidente podía descansar en paz, pues aquel hombre que osó mirar a los ojos del hambre y se la mostró a los estómagos llenos del mundo, no lo pudo soportar.

Una vez más quedaba claro que el horror sí es representable. Una vez más, la vergüenza  nos  apartaba de la cuestión de fondo.

El propio Carter se mostró arrepentido de haber tomado aquella imagen. Después de recibir el Pulitzer, diría:

Es la foto más importante de mi carrera, pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio. Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado a la niña.

Para Yayo Aznar el espectador «se siente amenazado por la fotografía (dolido, impotente) y entonces prefiere criticar al fotógrafo antes de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografía antes de dejarse «tocar por ella»”.

Dice Griselda Pollock que la «niña africana no es significante de su propio sufrimiento, sino de una visión genérica y colonialista de África como sufrimiento«, por ello piensa que la imagen no nos puede dañar, punzar, en el sentido que le da Barthes, como si realmente tratase del sufrimiento individual de esa niña «para dejar en el espectador su propia huella traumática, su impronta perturbadora como significante del dolor humano y no como icono de una atrocidad«. Para Pollock se produce un «cortocircuito entre conocimiento y comprensión favorecido por la imagen iconizada y mediatizada del sufrimiento en un sistema de tropos sobre África que sigue siendo activamente colonial«.

En esta misma senda, a propósito del reportaje Muerte a las puertas del paraíso de Javier Bauluz (@javierbauluz), José Saramago decía (la negrilla es mía):

[El fotógrafo] no tiene la culpa de que los bañistas no se hayan retirado o de que no lloren alrededor del cadáver. Hace su trabajo, fotografía lo que allí está, el muerto y los vivos, fotografía tantas veces cuantas considera necesarias, desde tantos ángulos cuanto el arte de la fotografía prevé, admite y enseña. Dirá con sus imágenes lo que todos ya sabíamos: que los vivos, por la simple razón de que todavía están vivos, repelen automáticamente la evidencia de la muerte, incluso, o sobre todo, cuando la tienen ante los ojos o al alcance de la mano. […] Javier Bauluz bajó con su cámara a la playa y dijo: ”Está ahí”. Pero nosotros preferimos hacer como que eso no nos atañe, aprovechamos la última caricia del sol para sumergirnos otra vez en las olas, intercambiamos unos besos más y unas caricias con quien nos acompaña, nos tomamos unas cervezas, o un helado de vainilla, exclamamos: “Una tarde espléndida”. Y somos inocentes, no hemos hecho mal a nadie. Los vivos se justifican siempre, realmente no sería sensato exigirles que a todas horas vuelvan la cabeza hacia este lado, el del dolor, el de la miseria, el de lo que podía haber sido y no será.

Javier Bauluz solo es reo de un delito: el de creer que podíamos ser de otra manera. Honra le sea dada, por eso.

Por su parte, en El alivio de la humillación, de la serie Pornografía de la pobreza, Ayana V. Jackson juega a mostrarse como víctima y agresor, a entrar en esa zona gris en la que, para Levi, ambos se confunden. La identificación víctima-verdugo deja en mal lugar al testigo exterior a la escena, al testis de Agamben, que presencia la escena en Occidente, ajeno al peligro.

 Dice Jackson:

«Pornografía de la pobreza» (comúnmente usado en el ámbito de las ONG) se refiere al predominio de las imágenes de sufrimiento en un mundo en desarrollo. Estas fotografías son por lo general extremadamente gráficas, a menudo deshumanizantes, tienden a proyectar una imagen de eterna desesperación. Evocan compasión (y por tanto activismo), pero al mismo tiempo activan modos de representación que mantienen lo que creo son binarios culturales ficticios»

La fuente de su trabajo es Hal Foster y su idea de confrontar el archivo para crear nuevos sistemas de conocimiento: «La gente siente la urgencia de ver, pero no quiere mirar«, dice, y lo hace citando a Susan Sontag en Ante el Dolor de los demás:

Parece que el apetito por las fotografías enseñando cuerpos que sufren es tan voraz casi como el deseo por mostrar cuerpos desnudos

La escena que plantea Jackson es muy confusa. Donde el niño defecaba, su  cuerpo desnudo se cierra sobre sí mismo. Allí no hay hambre, ni violencia. Jackson aparece como si se tratase de una rana saltando y viéramos el antes y el después. Es entonces cuando/si recordamos la fotografía de Carter entendemos lo que propone. Al fin y al cabo, Jackson establece el mecanismo de reactivación que veía Mieke Bal, a propósito, de la fotografía de Libera: encontramos singularidad-sufrimiento sin particularidad-detalle, nuevamente el éxito de la activación depende de lo grabada que tengamos la imagen del horror en nuestra memoria.

En The Sound of Silence (2006), Alfredo Jaar reactiva la imagen devolviéndola a su punto inicial, a la hambruna de Sudán, y por extensión de la mayor parte de África.

El Sonido del Silencio es un enorme cubo convertido en una habitación. En su parte exterior, uno de los lados  está cubierto de resplandecientes neones blancos. Como un enorme flash fotográfico nos hace sentirnos enfocados. En el lado opuesto una cruz de neón en medio de la puerta nos indica, a modo de semáforo, si podemos acceder o no.

En el interior: la oscuridad y El Sonido del Silencio, poderosa personificación poética que no podemos evitar nos lleve al éxito sesentero de Simon y Garfunkel:

And the vision that was planted in my brain

Still remains

Within the sound of silence

[…]

When my eyes were stabbed
By the flash of a neon light
That split the night
And touched the sound of silence.

En la oscura habitación, un vídeo de 8 minutos con la biografía de Carter, escrita con tipografía de máquina de escribir. La narración termina recordándonos que los derechos de esta fotografía (y de otros cien millones más) pertenecen a Corbis, propiedad de Bill Gates. La fotografía de Carter solo se puede ver unos segundos, tras los violentos fogonazos de un flash. Dice Schweizer que la fotografía de Carter se muestra de manera tan fugaz «que pareciera que se trata de una imagen retiniana«.

La luz es una metáfora de la verdad. Cuando “se hace la luz” aparece la verdad, cuando una mujer “da a luz” trae un bebé al mundo. Estamos ante un elemento central en la poética de Jaar. Su publicación sobre el Proyecto Ruanda, que reúne las obras que denuncian el genocidio, lleva, de hecho, ese subtítulo: Hágase la luz.

Los flashes, la luz, dice Schweizer, son necesarios para «esclarecer un acontecimiento» pero paradójicamente también nos ciegan.

Tanto el asunto del «secuestro» de las imágenes por Bill Gates como la metáfora de la luz cegadora ya los había usado Jaar en el Lamento de las imágenes (2002), a propósito de una fotografía de Nelson Mandela (también propiedad de Gates). Allí, el espectador también quedaba cegado tras leer los textos explicativos. La idea del secuestro de las imágenes es algo que perturba a Jaar. En el caso de la fotografía de Carter se produce un triple secuestro: el de la propiedad intelectual, el de la imagen física de la fotografía y, el secuestro más indignante, el de su poder político desactivado con las críticas al fotógrafo. Es el secuestro de la autocensura. Decía Juan Antonio Ramírez a este respecto,  que «a la censura de la representación solo cabe responder con la clausura metafórica, para que el fogonazo de la verdad resplandezca más allá de la ceguera que provoca su aparición«.

Jaar quiere que nos sintamos fotografiados. Tras la amenaza del flash exterior, una vez que nos adentramos en la sala de proyección y estamos leyendo desprevenidos la historia de Carter, nos disparan con un flash. El observador es observado. La imagen imagina, capta la realidad, nos acusa, nos deja retratados. Somos protagonistas de esa culpabilidad metafísica de la que hablaba Karl Jaspers cuando conocedores del genocidio nazi no hicimos nada. El resto es oscuridad y silencio. La historia de Carter y su fotografía.

Desde Benjamin y refiriéndose al destello de un flash fotográfico, dice Didi-Huberman que «la imagen debería entonces pensarse como una «chispa» (es breve, es poco) de una «verdad» (es mucho), contenido latente «llamando un día a devorar» el orden político establecido«.

El espectador accede «como en el teatro«, dice Rancière, a un espacio diseñado a medida de la imagen; espacio que la contextualiza y al que solo accede cuando el semáforo de la puerta le indica con luz verde que puede entrar. Allí debe empezar a ver el vídeo, desde el principio hasta el final. El espectador debe conceder unos minutos de su tiempo para la reflexión sobre una imagen que tan solo verá durante unos segundos. Griselda Pollock se refiere a una utilización del «tiempo de manera política«.

Para Rancière «se trata de construir espacios en los que no haya sino palabras, pero donde las palabras sean idénticas a las fuentes de luz que atraviesan la oscuridad”. Trata el espacio creado por Jaar como “dispositivo político” necesario de intercambio de la palabra poética y la forma plástica.

Tanto Jaar como Rancière obvian o desconocen que la niña (el niño) no se arrastraba a un centro de alimentación y que en realidad se había retirado del poblado para defecar. Pero ese olvido hace sus análisis todavía más valiosos. Tener presente que el niño no estaba en peligro real e inminente de ser devorado por el buitre nos desvía del asunto principal, es una excusa. Funciona como el supuesto suicidio por arrepentimiento de un Carter que no podría asumir las críticas a su fotografía, a su indiferencia. Excusa que funciona velando la imagen real y su contexto y llevándonos al falso debate de lo irrepresentable una vez más.

Así, dice Rancière, dando por supuesto el final fatal del niño:

Por muy humanista que se lo considere, [Alfredo Jaar] no condena a quien se preocupó más de lograr una fotografía que de dar de comer a la niña. Pues el éxito de una singular fotografía es otra manera de ocuparse de los niños que mueren de hambre. […] La acusación de «estetizar el horror» es demasiado confortable, ignora demasiado la compleja intrincación entre la intensidad estética de la situación de excepción captada por la mirada y la preocupación estética o política por dar un testimonio de una realidad que nadie se preocupa de ver».

Dice Mieke Bal a propósito de lo que ella llama el «tráfico del dolor» que solo tiene justificación «si puede considerarse realmente arte político«. A mí me cuesta trabajo pensar en un arte que no sea político, aunque lo sea por omisión. De hecho, estoy de acuerdo con ella en que el tratamiento explícito sobre política  resta eficacia al arte.

Agamben nos acusa: «decir que Auschwitz es «indecible» o «incomprensible» equivale a euphemeîn, a adorar el silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria. Nosotros, por el contrario no nos avergonzamos de mantener fija la mirada en lo inenarrable. Aun a costa de descubrir que lo que el mal sabe de sí, lo encontramos fácilmente también en nosotros«.

Didi-Huberman recurre a Wittgenstein: lo que no podemos decir o demostrar también debemos mostrarlo porque  «un documento es más difícil de refutar que un discurso de opinión«.

¿Seremos capaces algún día de vencer nuestro miedo y volver a mirar a Medusa?

G. Agamben, «Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III»

Y. Aznar, “Arte, historia del arte y estudios visuales”

G. Didi-Huberman, «Cuando las imágenes toman posición»

G. Pollock «Sin olvidar África: Dialécticas de atender/desatender, de ver/ negar, de saber/ entender en la posición del espectador ante la obra de Alfredo Jaar«

J. A. Ramírez, «El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno»

J. Rancière, «El teatro de imágenes«

J. Saramago, «Llamado por la muerte«

N. Schweizer, «La política de las imágenes. Un recorrido a guisa de introducción«