José Masot
Follow @jose_masot
Es indiscutible que existen imágenes del horror. El horror no es innombrable como quería Lyotard. Una vez que el horror ha sido presentado en una imagen, la discusión debe ser la utilización ética y política de dicha imagen. ¿Qué hacemos con ella? Podemos renegar de ella y pedir que sea destruida o podemos poner nuestro dedo acusador en la llaga.

En esta entrada analizo el recorrido que ha tenido y tiene esta famosa imagen de Saigon execution de 1969 que fue premiada con el premio Pulitzer. Una imagen del horror que forma ya parte de nuestra memoria colectiva, que fue manipulada y reactivada o, como le gusta decir a Didi-Huberman, “desplazada a otro nivel de legibilidad”. Esta obra original y sus reactivaciones reabren el viejo debate sobre si el horror es irrepresentable y sobre si el arte debe encargarse del horror.

Edward T. Adams (Associated Press). Saigon execution. Premio Pulitzer de fotografía de 1969.

«Hace falta imaginación para volver a ver las imágenes y por lo tanto, para volver a pensar la historia» (Didi-Huberman).

Seguramente las dudas sobre la representación del horror surgen del pensamiento de Adorno: «escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie«. Pero el caso es que después de la Segunda Guerra Mundial surgen dos debates que se entrecruzan y se (con)funden. Un debate principal sobre si el horror es irrepresentable y un debate secundario sobre si el arte debe encargarse del horror.

Los artistas quedan comprometidos, pues se les pide que se mantengan al margen de determinados asuntos. En algunos casos, dice Mieke Bal, se pide a los artistas que no representen de una forma hermosa los actos de violencia o sus efectos ya que “la belleza distrae y lo que es peor, proporciona placer, un placer que parasita el dolor de los otros”. En ocasiones, sigue, la violencia y sus consecuencias se convierten “en algo que se puede percibir como «arte» en lugar de entenderse como documentación, periodismo o escritura crítica«. Sin embargo, aclara Bal,  aunque representar el sufrimiento de una forma «bella» no es en sí un acto de arte político, sino más bien una amenaza contra tales actos» esta lógica es cuestionable ya que esta estetización (Adorno hablaba de estilización), “puede embellecer el horror hasta hacerlo desaparecer, pero también puede realzarlo de formas nuevas que hacen justicia al contenido político«.

Jacques Rancière llegaba a la conclusión de que «decididamente, no hay de ninguna manera demasiadas imágenes. No hay tampoco demasiados artistas para reflexionar, más allá de los estereotipos críticos, sobre lo que significa producir imágenes». La «estrategia del artista político no consiste, entonces, en reducir el número de imágenes, sino en oponerles otro modo de reducción, otro modo de ver qué se toma en cuenta«.

El silencio de imágenes solo beneficia al opresor y al criminal. ¿En qué lugar quedamos si contribuimos a silenciarlas? ¿En qué lugar quedamos si estas imágenes no son capaces de reactivarnos políticamente, humanamente? La apropiación y transformación de la imagen, la reactivación que opera desde el arte, debe ser un elemento de micro-lucha, de acción,  de disenso, debe buscar nuestro shock y despertarnos de nuestro estado anestésico, que diría Buck-Morss.

Sería muy interesante saber hasta qué punto fotografías como la que nos proponemos analizar sobre la guerra de Vietnam, tuvieron influencia en el movimiento pacifista que acabó con ella. Tampoco conviene olvidar que el último Adorno, en su póstuma Teoría estética (1970), respondía al debate sobre la muerte del arte con la esperanza, casi el mandato al arte, para que sobreviviese a Auschwitz por ser un «medio de vigilancia política contra los extravíos de la razón«. Vamos con esta obra en cuestión.

Saigon execution

El 1 de febrero de 1968, Nguyen Van Lem, miembro del Vietcong, es apresado, conducido hasta el teniente coronel Nguyen Ngọc Loan, jefe de la policía en Vietnam del Sur, quien lo acusa de traición, lo juzga y lo ejecuta.

Eddie Adams, que presencia la escena, fotografía el antes y el después. También fotografía el durante… el eterno momento en el que el gatillo es disparado con el arma apuntando a la cabeza. Imagen terrible de la guerra, pero que podemos soportar. Occidente premiará con el Pulitzer un año después una de aquellas fotografías, hoy icono de una época.

Mucho menos conocida es la imagen Nguyen Van Lem conducido hacia su ejecutor, o la de su cadáver contemplado con nauseabunda normalidad por militares y niños.

Edward T. Adams, Antes y después de Saigon execution (1968)

La foto de Adams se convirtió en un alegato pacifista contra la brutalidad de la guerra. Hoy, sin embargo, sorprende cómo Adams terminó justificando el ajusticiamiento por el contexto de la guerra:

«Dos hombres murieron aquel día, el vietcong y Loan. A veces una fotografía puede ser engañosa. Muchos vietnamitas conservan un gran afecto por Loan. No era una persona mala. No digo que esto [la ejecución] fuese justo, pero estaba combatiendo en una guerra contra gente despiadada. A veces tendemos a olvidar que el Vietcong no era un montón de gente desarmada».

Incluso, llorará públicamente la muerte de Loan,  equiparando a víctima y verdugo:

«Dos personas murieron en esa fotografía: quien recibió la bala y el General Nguyen Ngoc Loan. El general mató al hombre del Vietcong, yo maté al general con mi cámara. Aún las fotografías son las armas más poderosas en el mundo. […]  Envié flores cuando escuché que había muerto y escribí, «Lo siento. Hay lágrimas en mis ojos»».

Porque conocemos la historia de la fotografía, lo que hay detrás de ella, lo que Bathes llama el studium, sabemos que Lem fue ejecutado, que Loan está, precisamente, disparando y no amenazando. Si renunciamos, como casi pide Barthes, al studium, el horror queda matizado, la ejecución queda aplazada, el testigo  (sobre)vive a la fotografía.

Si volvemos a mirar la fotografía de Adams que encabeza este texto, y la comparamos con la que hay a continuación, notaremos rápidamente que la nueva imagen, la que ha tenido más éxito, es una imagen recortada de la original. El recorte busca una mejor comprensión. Evita las distracciones, pero, nos hurta lo que Didi-Hubermann llama «inmediatez de la mónada«, la provisionalidad del momento: un hombre cruza la calle con normalidad dándole la espalda al ajusticiamiento. La imagen sin manipular nos habla de la normalidad de las ejecuciones en plena calle, nos habla de la normalidad de la guerra, lo mismo que esos niños mirando el cadáver después del suceso. «General Loan does it all the time» le dijo un testigo a Adams.

Edward T. Adams, Saigon execution [recortada y comúnmente reproducida] (1968)

Para Mieke Bal, «el recorte es por sí mismo una herramienta estética vinculada a la política«. El hombre que cruza la calle de espaldas nos hace mantener la diagonal de su paseo y nos permite descubrir cien o doscientos metros detrás a un grupo de civiles que pasea con aparente normalidad… ahora sí, esa normalidad en la guerra, de la guerra, nos punza en términos barthianos. Pero es ese hombre cruzando el que nos introduce en ella.

Reactivando Saigon execution

«Usa tu libertad para escribir lo erróneo» es el lema de una campaña de Amnistía Internacional. En inglés, to write (escribir), se pronuncia como right (derecho o correcto), con lo que el lema («Use your freedom to write wrongs») deja implícito segundas lecturas más ricas: «Usa tu libertad para hacer correcto lo incorrecto» o «Usa tu libertad para enderezar lo incorrecto«.

Amnistía Internacional (Nueva Zelanda), Use your freedom to write wrongs (2005)

La pistola, icono de la violencia y la guerra, es sustituida por una flor, alegoría de la paz y el amor:

«Where have all the flowers gone? Young girls have picked them everyone
Where have all the young girls gone? Gone for husbands everyone
Where have all the husbands gone? Gone for soldiers everyone
Where have all the soldiers gone? Gone to graveyards, everyone
Where have all the graveyards gone? Gone to flowers, everyone»

Peter Seeger (Where have all the flowers gone, 1964)

Refiriéndose a la alegoría y citando a Benjamin, dice Didi-Huberman: «interrumpe, suspende el desarrollo cronológico de la acción […] la alegoría reconduce esta interrupción del continuum cronológico a nivel espacial: trocea la naturaleza exponiendo objetos parciales, «detalles amorfos«, procediendo a la ostentación arrogante [del] objeto banal e inanimado«. La flor se convierte en emblema, emblema opuesto/dispuesto al «emblema por excelencia» para Didi-Haberman, que es el cadáver.

Pero la flor es además un sello postal. Porque aquí se trata de escribir… escribir para denunciar lo que no es correcto, escribir para exigir el cumplimiento de los Derechos Humanos. Es práctica habitual en Amnistía Internacional solicitar que se envíen cartas a distintas autoridades con las demandas de la campaña en cuestión.

El activismo que promueve Amnistía Internacional persigue, desde la escritura, desde el testimonio y la concienciación, conseguir pequeños cambios. La pistola se convierte en flor, el terror innombrable que había sido nombrado se transforma en belleza.

El artista urbano Dolk va un poco más allá con Spray. La flor es ahora la cabeza entera del reo que es alimentada por la mano antes ejecutora. La mano ahora cambia la pistola por un espray que riega. La copia de copia de copia, desdibuja cada vez más el original en un proceso de reactivación política, quien quitaba la vida ahora la da…

Un recurso parecido al que usa Locust en una de sus reinterpretaciones de la fotografía de Adams. En E.T.,  Loan sustituye al célebre extraterrestre cuyo dedo tenía el poder de curar. Aunque, si hay que destacar alguna reactivación de Locust, seguramente nos quedaríamos con el mural del  Mission District, en San Francisco.

Locust, Death is a laughable impossibility (2010)

La muerte es una risible imposibilidad, lema seguramente inspirado en la prosa mística de Lord Alfred Tennyson (1809-1892):

«Fuera de la intensidad de la conciencia individual, la individualidad en sí misma parecería disolverse y disiparse en el ser sin límites; y esto no es un estado de confusión, sino lo más claro de lo claro, lo más seguro de lo seguro, lo más extraño de lo extraño, totalmente más allá de las palabras, donde la muerte sería casi una risible imposibilidad. La pérdida de personalidad  (si así fuera), no parecería una extinción, sino la única y verdadera vida.»

Como en la imagen protagonizada por E.T., Locust, conecta la brutal imagen de la muerte con la vida. Con una vida disuelta fuera de los límites del ser.

Como en el Diario de trabajo de Brecht, Locust acompaña la terrible escena con lirismo. Dice Didi-Huberman sobre aquellos montajes de Brecht: «uno se queda estupefacto de que cada realidad documentada, en su misma crueldad y a menudo en su frialdad, esté acompañada de un pequeño poema lírico«.

La escena de la ejecución se repite cada día entre los vecinos del Mission District cuando van a comprar el pan o cuando llevan los niños al colegio, sin embargo, Loan y Lem siguen vivos en la plaza pública pues la muerte es una risible imposibilidad.

Barthes trata de explicarnos esta ambivalencia que se da en la fotografía entre lo vivo y lo muerto, entre lo Real y lo Viviente. Para él, la fotografía certifica lo que ha sido y ya no es, certifica la muerte:

“Si la fotografía se convierte en algo horrible es porque certifica, por decirlo así, que el cadáver es algo viviente, en tanto que cadáver: es la imagen viviente de una cosa muerta. Pues la inmovilidad de la foto es el resultado de una confusión perversa entre dos conceptos: lo Real y lo Viviente: atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce subrepticiamente a creer que es viviente a causa de ese señuelo que nos hace atribuir a lo Real  un valor absolutamente superior, eterno; pero deportando ese real hacia el pasado (“esto ha sido”), la foto sugiere que este está ya muerto”.

Locust convierte un acto íntimo,  ver una fotografía, en una experiencia comunitaria, y la reactiva con el montaje de las palabras de Tennyson. Los hombres, como en el texto del poeta británico, parecen «disolverse y disiparse más allá de las palabras» y lo hacen en esos extraños átomos esféricos de colores de los que se constituye todo lo que les rodea.

Ayana V. Jackson en Destruction (2011), de la serie Pornografía de la pobreza (2011-2013),  redunda en la ambigüedad víctima-verdugo identificándose como ambos, autorretratándose en los dos papeles y trasladando la escena a otra calle. Una calle desierta esta vez, una calle metafísica, casi de Giorgio di Chirico… de edificios que se descomponen por el contraste de la luz y su cuerpo. Esa calle es todos los lugares y ninguno. En la reinterpretación de una calle de la guerra, lo que encuentra Jackson es el lugar donde a menudo el individuo solo está en contacto con “otra imagen de sí mismo» y uso intencionadamente las palabras de Marc Augé: «el espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud«.

Ayana V. Jackson, Destruction (2011)

Habla Levi a propósito del Sonderkommando de una zona gris donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas: «víctima y verdugo son igualmente innobles, la lección de los campos es la fraternidad de la abyección«. En esta zona gris es donde «se rompe la larga cadena que une al verdugo y a la víctima«, donde «el oprimido se hace opresor y el verdugo aparece a su vez como víctima» a lo que añade Agamben: una «zona gris de incesante alquimia en la que el bien y el mal y, junto a ellos, todos los metales de la ética tradicional alcanzan su punto de fusión«.

Es interesante que en la descripción de su obra, en su propio portal, Jackson use el término inglés  subjecting, que es de una riqueza enorme por que alude filológicamente a subjective, «subjetivo» y a, lo que es más importante, a subject, «sujeto», que entre otras acepciones hace referencia a sometido, subyugado, esclavizado, súbdito e incluso cadáver.

La muerte en Destrucción es, seguramente, más imposible que nunca. «El cadáver es algo viviente«… diría Barthes.  «El sujeto es una ficción» dice Belting.

Pero podemos ir más allá si leemos la imagen desde Hannah Arendt. La subjetivación de la víctima, la anulación de la individualidad, se halla en el centro del discurso de Arendt sobre Auschwitz: En los campos de exterminio “el homicidio es tan impersonal como el aplastamiento de un mosquito […] los seres humanos son degradados a puro material humano superfluo”. El “mal radical”, expresión que centra su discurso  sobre Auschwitz, convierte al hombre en “material”. También Didi-Huberman incide en ello en su análisis del Sonderkommando, cuando insiste en la anulación administrativa de las víctimas mediante la eliminación de su cadáver. Pero esa lógica de deshumanización, de desindividualización, la lógica de la zona gris de Levi, también afecta al verdugo cuando ambos son sustituibles, intercambiables, eliminables. “A la víctima no solo se le arrebata la vida, también se le arrebata la muerte” dirá Arendt.

Concebida como imagen para estampar en camisetas, Enjoy Capitalism, se propagó en 2012 por blogs y twitter (@vgbnd), en ella, Vagabond no deja ningún cabo que atar, no da lugar a la interpretación ya que sus significados son claros: realismo socialista postmoderno.

Vagabond, Enjoy Capitalism (2012)

Disfruta el Capitalismo. Por Cualquier Medio Necesario, es la leyenda escrita sobre los personajes y el fondo rojo del logotipo de Coca-cola, cuyas letras son imitadas en la palabra CapitaLismo. Un recurso ya viejo.

«Por Cualquier Medio Necesario» es una frase de Sartre (Manos sucias, 1963) que hizo popular Malcom X en su discurso en la OAAU Founding Rally el 28 de junio de 1964, y que, como parece obvio, alude  al empleo de la violencia si es necesario para la consecución de los fines.

Vagabond comienza el análisis de su imagen con una cita de Edduard Abbey «Crecer por crecer es la ideología de la célula del cáncer«, y continua con lenguaje contundente, como su imagen. No nos deja nada para interpretar…

G. Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.

M. Augé: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.

R. Barthes: La Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía.

G. Didi-Huberman: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.
Cuando las imágenes toman posición.

M. Bal: El arte contemporáneo y el mundo: el dolor de las imágenes.

J. Rancière: El teatro de imágenes.