José Masot
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En una entrada anterior analizamos una imagen del horror que valió un premio Pulitzer y que fue objeto de algunas de reactivaciones en otras obras conocidas. En este caso, nos volvemos a asomar a una famosa escena, del 8 de junio de 1972, en la que Huynh Cong, conocido como Nick Ut, fotografiaba un grupo de niños aterrorizados huyendo de una nube de napalm. En el centro de la imagen una niña completamente desnuda, Phan Thi Kim Phuc, corre gritando con los brazos abiertos. Crucificada sin cruz en otra brutal imagen del horror.
Como la fotografía de Adams, la de Nick Ut (Premio Pulitzer en 1973) pronto se convirtió en un icono del movimiento pacifista que pedía la retirada del ejército norteamericano de Vietnam. Aquel cálido día de junio, una escuadra de aviones survietnamitas cayó en picado sobre las supuestas posiciones del Vietcong cerca de Trangbang. El bombardeo de napalm se produjo por error sobre tropas amigas y población civil. Según Ut, la niña gritaba «fuego, fuego» y tenía la espalda en llamas. La bañó con agua de su cantimplora y la llevó al hospital de Saigón.
El desnudo de la niña planteó dudas sobre la publicación de la fotografía pero su valor documental prevaleció sobre cualquier tipo de pudor. El desnudo nos hiere, es lo que más nos punza en términos barthianos. Podemos intuir el calor del que hablan los testigos, podemos imaginar las llamas en la espalda de la niña. Nos perturba la tranquilidad del paseo de los militares, la falta de sorpresa en sus intuidos rostros. Pero la desnudez está ahí… «porque ha sido«, diría Barthes. Para Cortés, la ropa es «símbolo de poder y significación«, su ausencia metáfora de fragilidad. El contraste del hábito/costumbre de la guerra con la falta de hábito/vestido en la niña es la brutal prueba de lo cruel que puede llegar a ser el propio lenguaje. El cuerpo desnudo, indefenso y crucificado magnifica la tragedia.
Ut y Kim comenzaron aquel día una larga amistad, unidos por una fotografía a la que ambos sobrevivieron.
Reactivando The Terror of War
A propósito de Nepal (2003) de Zbigniew Libera, habla Mieke Bal de deconstrucción de los «iconos del horror».
La nueva fotografía muestra un extraño grupo de gente que camina gozoso por un paisaje desolador similar al captado por Ut. La niña que se abrasaba con napalm y gritaba de dolor y miedo ha sido sustituida por una risueña joven que mantiene la desnudez y posición de brazos en cruz de la fotografía reinterpretada. Para Bal, el éxito de libera es que nos muestra que incluso un «adulto sano que ríe puede volver a mostrar el horror desvinculándolo de la particularidad y revistiéndolo de una nueva singularidad que lo relaciona con la niña quemada, pero no puede reemplazarla«. La diferencia que hace Bal entre singularidad y particularidad en las imágenes se refiere en este caso a que, en cuanto a su contenido, se trata de un sufrimiento único, el de la niña, pero no hay particularidad, es decir profusión de detalles de la historia real. Dado que en la fotografía original sí hay profusión de detalles respecto a la vida de la pequeña, la reactivación de Libera estaría superando esa problemática y a la vez advirtiéndonos de «lo profundamente grabados que están esos iconos del sufrimiento y de la gran facilidad con la que el estado anímico asociado a ellos se puede modificar».
Pero probablemente la más conocida de sus reactivaciones es No puedo vencer el sentimiento (2004) de Banksy, también conocida como La niña del napalm o como Napalm.
Banksy suprime el espacio de referencia de la foto de Nick Ut. El único espacio es sugerido, a la manera de Manet, por las pequeñas sombras de las figuras. De la fotografía original solo queda la pequeña, ahora escoltada por Mickey Mouse y Ronald McDonald que no dan la mano a la niña, sino que la agarran del antebrazo, como cuando el padre agarra a la fuerza al niño que no le quiere dar la mano para cruzar la calle. Ronald McDonald saluda como en un desfile, ¿acaso una parada militar? Su mueca fingida contrasta con la expresión de horror de la niña. Mickey Mouse avanza inexpresivo, como un autómata.
Junto a Coca-Cola, las dos multinacionales que mejor expresan el imperialismo y el capitalismo son Disney y McDonald’s. Sus dos iconos arrastran aquí a la niña cuyo cuerpo se deshace por los efectos del napalm. Pero Mickey y Ronald son, además, dos de los interlocutores principales de los niños con el Capital… Ellos instrumentalizan parte de las técnicas educativas y están presentes en sus juegos, su comida, su aprendizaje, su casa, su vida.
The Guardian o The New York Observer se hacían eco en 2013 de cómo el mismo Banksy le había puesto limpiabotas a Ronald McDonald (Shoeshine) en el corazón de Nueva York. El limpiabotas, un inmigrante, contestaba a los atónitos espectadores: «No English«.
Escultura y limpiabotas fueron cambiando a un McDonald’s diferente en cada hora de la comida. El audio que explicaba la acción decía:
«Representa al poderoso personaje Ronald McDonald […] impasiblemente mientras sus zapatos ridículamente sobredimensionados son pulidos hasta resplandecer. Ronald fue adoptado como la mascota oficial de la cadena de comida rápida McDonald’s en 1966. Versiones de fibra de vidrio semejantes han sido instaladas desde siempre fuera de los restaurantes. Se podría decir que lo han convertido en la figura más esculpida de la historia después de Cristo. […] El resultado es una crítica a la dura labor de mantener bien abrillantado el símbolo de la mega-corporación. ¿Es su pose escultural un indicativo de como las corporaciones se han convertido en figuras históricas en nuestra era? ¿Tiene este héroe pies de barro y una pisada enorme para patear? Pero, si mira detenidamente, verá algo familiar en este payaso, su cara es la del dios griego Hermes, esculpido por Praxíteles en el año 340 antes de Cristo. ¿Es una ironía? ¿Una alusión indirecta a la mitología griega? ¿O es que el artista tenía dificultades para esculpir el rostro y simplemente replicó el busto más cercano que pudo encontrar? Nunca lo sabremos»
Tal vez sí… No debe ser casual la alusión al dios griego Hermes, el Mercurio romano… Patrón de la Banca y del engaño. La primera hazaña de Hermes no fue otra que la de robar los rebaños de Admeto. Su más conocido robo fue el de la fabulosa vaca Ío, tras dar muerte a Argo. Svetlana Alpers, a propósito del Mercurio y Argos (h. 1659) de Velázquez, trata acertadamente al dios de cuatrero: “a punto de robar una res de concurso”.
Nuestras ciudades se hallan repletas de imágenes del dios greco-romano exhibido con orgullo en los principales núcleos del poder económico, desde Wall Street a cualquier edificio emblemático de la banca. Resulta especialmente inquietante que la Banca se exhiba orgullosa con un emblema que le hace justicia, el del cuatrero Hermes, el del dios de los ladrones (y de la Banca).
Corporaciones, capital, robo, consumismo, emblema de América, cita de Banksy con Ronald McDonald.
Dorfman y Mattelart alertaron con su estudio sobre Disney de todo lo que había detrás de la factoría: «mientras su cara risueña deambule inocentemente por las calles de nuestro país, mientras Donald sea poder y representación colectiva, el imperialismo y la burguesía podrán dormir tranquilos«. Su texto comienza con un prólogo de Héctor Schmucler que no es nada ambiguo: «Donald es la metáfora del pensamiento burgués que penetra insensiblemente en los niños a través de todos los canales de formación de su estructura mental«. Cierto es que, para Dortmamn y Mattelart, Mickey es la cara amable de Disney, la figura del altruista que «consigue la recompensa para el otro”. Mickey es «un agente pacificado no-oficial y no recibe otra compensación que la de su propia virtud«, su altruismo lo aísla del sistema. «Los inevitables defectos del mundo mercantil» los encarna el Tío Gilito en una operación que exime de los mismos a «los guardianes del orden«.
Mickey representa la perfección frente a la imperfección de Donald, es el símbolo por antonomasia de Disney. Para María Dolores Arroyo, entre los personajes de Disney, Mickey es el «más listo” el que siempre sabe lo que ocurre frente al “inocente” Pato Donald.
La utilización de Mickey por los artistas es muy temprana. En 1961 Lichtenstein pintaba Mira Mickey, aunque sin duda está mucho más cerca de Banksy América, América (1965) del Equipo Crónica, donde la repetición compulsiva y pop de Mickey esconde una seta atómica… La asociación de Banksy no es nueva.
Desde 1992, con motivo del V Centenario de Descubrimiento de América, Eduardo Arroyo dedicó al personaje de Dysney una serie. Su inquietante Mouse de afilados colmillos se llama Cristóbal Colón, nombre que dirige nuestra percepción a la colonización y el imperialismo, muy presentes en todas las obras que hoy estudiamos.
Otros artistas urbanos también han identificado a Mickey con alguno de los políticos occidentales impulsores de las guerras de Afganistán e Irak:
Ruth Berlau interpreta con sagacidad la Placa 47 de Kriegsfibel (1955) de Bertold Brecht en la que se ve a un soldado americano de pie ante el cadáver de uno japonés: «el observador ve el triunfo sobre el Japón aliado de Hitler. Pero la foto contiene otra verdad más profunda: el soldado americano es el instrumento de una potencia colonial en lucha contra otra potencia colonial» y sigue Didi-Huberman desde Berlau:
«la fotografía documenta sin duda un momento en la historia de la Guerra del Pacífico, pero una vez montada con otras -y con el texto que la acompaña-, induce eventualmente una reflexión más avanzada sobre los envites profundos de la entrada americana en la guerra contra el eje Berlín-Roma-Tokio»
Entonces, «el montaje de las imágenes funda toda su eficacia en un arte de la memoria» sentencia Didi-Huberman.
Banksy monta junto a la niña desnuda vietnamita, icono de la guerra, dos de los iconos fundamentales de la cultura norteamericana, con lo que establece una lectura similar de las que podemos derivar de la placa de Brecht. Lo que en Vietnam sucedía era un posicionamiento comercial, imperial, estratégico. Acusación que nada veladamente hacía Vagabond a propósito de la fotografía de Adams.
Can’t beat the feelin’ dice Banksy, construyendo lo que Didi-Huberman llama una «pequeña máquina dialéctica» que dys-pone, es decir, comprende dialécticamente «separando y readjuntando sus elementos en el punto de vista más improbable de la relación«. ¿Y qué más separado que Mickey Mouse o Ronald McDonald de la guerra o el sufrimiento de los niños? ¿No confía Occidente el cuidado de sus niños a los dos totems del capital?
Al contrario que Adams y sus «reactivadores» que analizábamos en la entrada anterior, la fotografía de Nick Ut y sus versiones tienen en común con Brecht una mayor preocupación por la población civil: «La empatía brechtiana culmina en la visión de los civiles: los desarmados, aquellos sobre los que es tan fácil y abyecto ensañarse«, dice Didi-Hubermann.
Banksy nos vuelve a traer el cuerpo desnudo e indefenso de una niña vietnamita que ya no solo huye del napalm, ahora trata de huir de Mouse y McDonald… lo tiene crudo. El montaje de Banksy hace que lo que nos preocupe de la imagen es la relación entre la niña abrasada y América, y no el acto bélico en sí… En palabras de Didi-Huberman, nuevamente a propósito de Brecht:
«Sirve para crear un montaje de historicidad inmanente cuyos elementos, sacados de lo real, inducen por su puesta formal, un efecto de conocimiento nuevo que no se halla ni en la intemporal ficción, ni en la factualidad cronológica de los hechos de la realidad»
No se trata de ver los hechos, se trata de ver las estructuras, llega a decir. La supresión del resto de elementos de la fotografía, su desmontaje espacial y temporal, acaba con la particularidad de la Guerra de Vietnam, o de la niña, para trascender desde un no-lugar, no-tiempo, a lo universal de las tácticas dolientes del capital.
Dice Marc Augé que la dificultad de pensar el tiempo se debe a la «superabundancia de acontecimientos del mundo contemporáneo mientras» que la dificultad de pensar el espacio se corresponde con el «achicamiento del planeta». La manipulación, el montaje, la mirada crítica de Banksy o Brecht producen un distanciamiento sobre el hecho que permite al espectador una actitud crítica frente a lo representado.
Nos queda la leyenda, el título, la explicación del autor a su montaje: Can`t beat the feelin’, ambiguo porque dice No puedo vencer el sentimiento, pero también No puedo golpear el sentimiento. Pop, de anuncio de Disneyland, o de ropa para adolescentes. «El humor es una virtud no solo sensual y literaria sino teórica y política» dice Didi-Huberman.
M. D. Arroyo: «Iconos del cómic y pintura contemporánea: un estudio de relatos convergentes«
M. Augé: «Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad»
M. Bal: «El arte contemporáneo y el mundo: el dolor de las imágenes«
R. Barthes: «La Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía».
J. M. G. Cortés: “Paseos entre el amor y la muerte. La ficción del Yo o una lectura nómada del cuerpo”
G. Didi-Huberman: «Cuando las imágenes toman posición»
A. Dorfman y A. Mattelart: «Para leer al pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo»
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