José Masot
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El todovale de Arthur C. Danto (Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, 1997) nos excusa de definir el arte. Si todos somos artistas, ya no hay artistas. Tal vez sea cierto que ha muerto el autor como predijo Barthes, al fin y al cabo “¿qué es un autor?” preguntaba Foucault. Si todo es arte ya no tendría sentido hablar de arte, pero el hecho de que sigamos hablando de arte parece cuestionar la tesis principal de Danto.

En un seminario sobre estética, decía Domingo Hernández que «los que no conocen a Hegel hablan de la muerte del arte y cosas de esas”.

En su introducción a la Filosofía del arte (1826), dicen Gethmann-Siefert y Collenberg-Plotnikov, que Hegel “únicamente trataba de diferenciar la orientación del arte en el mundo moderno de su significado en el mundo griego y oriental» y que para él «el arte no puede ser considerado como el único factor culturalmente significativo de la modernidad».

Para Danto, con Brillo Box de Andy Warhol (1964) el arte llega a su fin tal y como lo conocemos. Ya no puede ser pensado de manera histórica, debe ser pensado desde la filosofía. Lo que no es más que una actualización de la estética de Hegel, quien veía evolucionar el arte romántico hasta su disolución a medida que perdía su arraigo en la sociedad y el artista liberaba su subjetividad.

Para Hegel «el fin del arte» no significa el fin de la necesidad del arte, sino el fin de su primacía sobre la religión y la filosofía. Como indica el profesor Rivera de Rosales, el fin del arte supondría la ruina del sistema hegeliano, de hecho, sin el arte tampoco se daría la filosofía: “el fin del arte podría significar un nuevo comienzo”. Para Hegel la filosofía no sustituye ningún otro momento del sistema, tampoco al arte. No tendría sentido dentro del sistema hegeliano que el espíritu absoluto dejase de conocer(se) a través de la intuición sensible y que el arte desapareciera. La metáfora del fin del arte ha sido exagerada, forzada y malinterpretada.

El objetivo de Danto no es liquidar el arte, como él mismo aclara:

“La afirmación de que el arte ha terminado es una afirmación acerca del futuro: no se trata de que no habrá más arte, sino de que dicho arte será “arte después del fin del arte”, o, como ya lo denominé, arte posthistórico”.

Y riza el rizo afirmando:

“En todo caso es coherente con la clausura del arte, el que el arte pudiera seguir existiendo”.

Si Hegel hablaba del arte como “pasado”, para Danto el arte acaba y empieza con Brillo Box.  Porque ya no puede ser comprendido desde la intuición, desde el mundo del arte, y es el momento de la filosofía. Resurge como nueva forma, como arte posthistórico. Un recurso similar a cuando Hegel consideraba lo pre-clásico como «pre-arte», mientras que el arte griego y su realización del ideal serían la cima desde la que comenzaría una andadura que lo llevaría a dejar de ser la forma prioritaria para la comprensión del espíritu absoluto en camino hacia su disolución. Danto solo adopta el sistema hegeliano a nuestro tiempo.

Carl Rapp analiza un pasaje clave de Hegel:

«El arte ya no es el más alto modo por el que la verdad construye una existencia para sí misma. […] Nos gustaría que el arte por siempre se elevase más alto y llegara a la perfección, […] la forma del arte ha cesado de ser la suprema necesidad del espíritu».

Y subraya que lo que está diciendo es que «el arte todavía puede ser un modo de verdad o una necesidad del espíritu». Continúa Rapp sorprendiéndose de las resonancias que ha tenido el discurso de Hegel sobre que el arte no sea «el más alto modo por el que la verdad construye una existencia para sí misma» cuando este pensamiento ha sido una constante desde Aristóteles y, especialmente, durante el cristianismo.

El propio Rapp aclara que “la disolución de la forma” es algo que ha acompañado a todo el arte moderno “experimental” pero también al realismo, al simbolismo o al arte postmoderno por lo que: “no hay razón para asumir que el futuro del arte no consistirá en un sin fin de apropiaciones de lo que ya se ha hecho o un sin fin de repeticiones de los gestos artísticos».

Según Danto, el arte, incapaz de un desarrollo mayor del concepto por sus propios medios, devino en filosofía. El arte sería un problema filosófico en lugar de artístico o al menos histórico-artístico. Nuevamente resuena Hegel, quien refiriéndose a los hermanos Schlegel decía:

“Como su crítica no está dirigida por un conocimiento filosófico fundado, su criterio tiene algo de inseguro y fluctuante, por lo que han llegado a admirar más de una cosa mediocre; y con audacia y temeridad se han entusiasmado a menudo por cosas de relativo valor”.

Parece que la posthistoria de Danto se remonta, como mínimo, al siglo XVIII. El arte es “cosa pretérita”, “cosa del pasado” dice Hegel:

 «El arte ya no procura a nuestra necesidad espiritual la satisfacción que en el arte buscaron otros pueblos en otros tiempos, y solo en él encontraron».

Lo mismo dice Danto cuando afirma que el arte se ha acabado, y que lo que surge desde Brillo Box, es algo diferente: «arte posthistórico». Pero ni Hegel ni Danto piensan, insisto, que el arte se haya acabado. En Hegel parece evidente que el último momento positivo del arte romántico debe devenir en un nuevo momento negativo y que ambos sintetizados supondrán una nueva forma, acaso una forma simbólica, ya que  una vez el espíritu se libera de la forma sensible en el arte romántico: «la figura se hace de nuevo simbólica». Un símbolo donde significado y significante están escindidos.

Conviene no olvidar que aunque Danto se jacta de haber asistido al nacimiento del arte posthistórico con el pop art, no escribió sobre él hasta que este no fue «cosa del pasado». No fue hasta los noventa cuando cerró su discurso con Mas allá de la Caja Brillo (1992) y Después de la muerte del arte (1997):

“El mundo del arte de los sesenta estaba lleno de artistas cuyos objetivos no tenían nada que ver con mover los límites o ampliar la historia del arte, y sí con poner este al servicio de metas personales o políticas […] Solo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente”.

Es decir, la teoría del todovale con la que arranca esta entrada y que nos recuerda al Hegel que advertía contra lo prosaico y lo humorístico:

«Si el contenido no tiene ninguna profundidad, entonces se trata de una retahíla de ocurrencias y sentimientos contingentes. En lo humorístico, por tanto,  se acaba con el arte: se les confiere a los sujetos la peculiaridad del individuo sin ninguna objetividad interna. Esto es la desintegración del arte, y está [condicionada] primordialmente por el hecho de que el arte romántico, en sí una conexión frágil, se desmorona».

Para Danto, una vez superado el momento de Vasari y Greenberg:

“El arte contemporáneo no se permite más a sí mismo ser representado por relatos legitimadores. Esos relatos legitimadores excluyen inevitablemente ciertas tradiciones y prácticas artísticas por estar “fuera del linde la historia”.

Los artistas habían presionado tanto los lindes de la historia que estos se disolvieron.  En el momento posthistórico, una vez liberado el arte de los lindes históricos, llega el “profundo pluralismo y total tolerancia”.

No es momento de cuestionar aquí si los lindes de la historia no han cedido siempre a lo largo de la historia del arte por lo que los kantianos, o más bien los románticos leyendo a Kant, han entendido como el genio (que da “la regla” al arte).  Pero llama la atención que, aunque el “arte contemporáneo no se permita más a sí mismo ser representado por relatos legitimadores”, Danto se ocupe de construir uno nuevo:

“Era necesario un nuevo relato, se debía abandonar la explicación de que el arte en los últimos treinta años fue sólo un incesante esfuerzo por satisfacer el apetito por la novedad”.

En realidad, se podrían rastrear posiciones similares en Lyotard o Fukuyama respecto a los metarrelatos y la historia, seguramente las motivaciones sean similares…

Si Greenberg encumbraba el expresionismo abstracto como meta más alta de la modernidad, Danto hace lo propio con el pop art de la historia después de la historia. Ambos comparten el dudoso mérito de ensalzar un arte nacional estadounidense reflejo de su particular kunstwollen riegliano.  Los pasajes siguientes son esclarecedores a este respecto:

“El arte pop como tal fue un logro propiamente estadounidense, y pienso que fue la transfiguración de sus instancias básicas lo que lo hizo tan subversivo fuera del país”.

Además, no se podría haber dado en otro lugar ya que:

“La filosofía predominante en los años de la segunda posguerra, al menos en el mundo de habla inglesa, fue algo imprecisamente designado como “filosofía analítica” […], atada a la experiencia humana común en su nivel más básico, y al discurso común que cualquiera domina».

“La gente decidió que quería estar en paz para “perseguir la felicidad”, que de acuerdo con los documentos de nuestro país figura en la corta lista de derechos fundamentales”.

El modelo vuelve a ser Hegel cuando analizaba las escenas privadas y paisajes de la escuela holandesa del S. XVII:

“Porque sirven para articular y ser conscientes de la placidez y la comodidad de la que disfrutan los holandeses una vez conquistada su libertad ante los españoles y su tierra frente al mar. De ese modo el arte expresa el gozo de esa valentía y el amor a la vida libre y a los objetos conquistados”.

La argumentación de Danto es muy similar y contrapone los “dos lenguajes americanos” el expresionismo abstracto y el pop art que

“transfiguró en arte lo que todos conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural común, el repertorio común de la mente colectiva en el momento actual de la historia. En contraste, el expresionismo abstracto estaba relacionado con los procesos ocultos […]. Sus practicantes buscaban ser chamanes, en contacto con las fuerzas primordiales. […] La filosofía analítica sintió que la filosofía tradicional había llegado a su fin […]. El pop se opuso al arte como totalidad a favor de la vida real”.

Mientras el expresionismo abstracto era para Greenberg el final feliz de una evolución, el pop art fue para Danto el principio de una nueva era del espíritu absoluto.

Es Danto ambiguo cuando habla del contenido político del arte; tan pronto parece desvanecerse:

“Nadie esperaba ir al paraíso por su recompensa, o encontrar la alegría como miembros de una sociedad sin clases viviendo en una futura utopía socialista. Abandonado a vivir en el mundo, el pop tomó conciencia de que una vida es tan buena como cualquier pueda desear”.

Como se potencia retornando a Hegel:

“El arte se aprecia durante el periodo posthistórico de una forma no estética, sino moral o política”.

Si hoy apreciamos el arte de una manera moral o política ¿es este un rasgo de la posthistoria? Rotundamente no… Pocas obras más morales o políticas que El juramento de los Horacios o el David de Miguel Ángel se habrán realizado después de Brillo Box. Rivera va más allá discutiendo a Danto:

 “¿Cómo se podría comprender una tragedia griega o una poesía pindárica sin saber nada de los griegos? Lo que sucede es que ya no nos damos cuenta de que metemos todo ese conocimiento en nuestro disfrute estético”.

Llama la atención que en el relato nacionalista de  Danto se eludan las banderas de Jasper Johns que tanto contenido político encierran, y retrase su arte posthistórico (filosófico y político) a la estetización de la vulgaridad que representa Brillo Box, cuyo contenido político, moral y filosófico parece infinitamente inferior.

Abro un paréntesis con tres brevísimas reflexiones a propósito de Johns: las banderas de Estados Unidos con los barrotes invertidos (¿los de una cárcel?), las banderas de Estados Unidos veladas, blancas (¿de la paz?) y la utilización de escogidos recortes de prensa bajo la pintura que in situ dejan ver los titulares e intuir cientos de historias individuales sobre los que se construye la nación.

 

 

 

Pero Danto, como antes Greenberg, está haciendo un relato de legitimación nacionalista que quedaría comprometido si se cuestiona el propio valor de la nación; justamente lo que hace Johns, cuyo legado toma el cine americano de nuestros días…

 

Y radicaliza Banksy en su homenaje a George Floyd.

Pero Volviendo a Brillo Box, su elección es lo que derrumba el andamiaje conceptual del sistema de Danto. Su pregunta es:

“¿Cuál es la diferencia de una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva interesante?”.

Mi pregunta no es qué diferencia Brillo Box de la caja de jabón del supermercado de barrio… mi pregunta es qué diferencia Brillo Box del racimo de uvas de Zeuxis que picoteaban confundidos los pájaros… o del amor que siente Frenhofer por su pintada Catherine Lescault, capaz de rivalizar con la belleza de la joven Gilette en La obra maestra desconocida (1831) de Balzac.

Aristóteles en la Ética a Eudemo ya diferenciaba entre la fascinación de confundir lo real con lo falso y el hecho de que el espectador, aún sabiendo que estaba ante lo falso, se dejara seducir. Es imposible pensar en el ingenioso trampantojo de Warhol como un hecho artístico encapsulado.

Hoy, la distancia de más de medio siglo y el efecto de esa pintura que se cuartea sobre la madera de Brillo Box la alejan cada vez más del objeto cotidiano. Parece una broma del destino que hoy las Brillo Boxes se exhiban en urnas protectoras.  Es como si el tiempo estuviera dotando de aura benjaminiana a las cajas de Warhol, aura que ahora funciona como la pátina de Ruskin.

Pero el aura estuvo siempre allí. Para Juan Antonio Ramírez “las cajas fueron editadas en un número limitado de ejemplares, y así es como los modelos, que eran objetos repetibles hasta el infinito, pasaron, en la recuperación de Warhol, a ser “originales”. Aquella era una operación homeopática que curaba la enfermedad de la multiplicación ilimitada utilizando como vacuna los gérmenes de la misma patología: la seriación controlada”.

Danto margina a Marcel Duchamp en el origen de ese “arte posthistórico” porque Duchamp es quien explica y destruye ese relato.

Su mayor incongruencia es en referencia a We got it de la exposición  Culture in action (1993), cuando para explicar que cualquier golosina no es arte se ve forzado a acudir a Duchamp (y no a Warhol):

“De la misma manera que Duchamp no hace obras de arte de todas las palas de nieve por el hecho de haber convertido a una en obra de arte”.

Después de afirmar:

“Nada de lo que hizo Duchamp celebró lo ordinario. Tal vez debilitaba a la estética y desafiaba las fronteras del arte”.

Por eso su discurso es cínico. Porque no puede ser que no sea consciente de su falla lógica. Su problema con Duchamp es que cuestiona la radicalidad de Warhol, y diluye la revolución pop de 1964.

Danto no dedica una sola línea a explicar cuál es el valor de Brillo Box sobre Fountain (1917), o, como él la llama de modo despectivo, Urinario (extraña que Brillo Box no sea Caja de detergente). Recordemos que Fountain se presentó en sociedad medio siglo antes… ¿Por qué para Danto Brillo Box acabó con el arte histórico y Fountain no? ¿Qué pasó entre 1917 y 1964?…  ¿En qué lugar del relato de Danto se encuentran Cage y las experiencias del Black Mountain College? ¿Y Merda d’artista (1961) de Manzoni? 0’00’ de Cage suprimió la obra de arte, algo que nunca llegó a soñar Warhol mientras fabricaba Brillo Box.

Si Fountain y Brillo Box no podrían ser consideradas obras de arte en ninguna época anterior ¿Quiere decir que ambas son de la misma época aunque entre una y otra haya dos guerras mundiales, Auschwitz e Hiroshima? Sin duda estos acontecimientos debieron modificar notablemente la “identidad filosófica” pues “un periodo no es simplemente un intervalo de tiempo”, recuerda Danto.

Además, la elección de Brillo Box como piedra angular de su relato es paradójica por ser una obra que no habría sido de ningún interés para Hegel, que habló en detalle sobre la imitación:

«Ante tal fracaso siempre relativo de la imitación frente al modelo de la naturaleza, no queda como fin más que el placer en el truco de producir algo semejante».

Y ¿qué es Brillo Box más que un truco?

Censura Hegel, desde la pluma de Hotho:

«Cuanto más semejante al modelo natural es la imitación, tanto más apagados y fríos devienen para sí este deleite y admiración, o se invierten en tedio y aversión. […] Este deleite por la destreza de la imitación nunca puede ser sino limitado».

El argumento contra la imitación de la naturaleza llevado a la Caja de jabón nos permite regresar a Zeuxis y sus uvas. La muerte del arte de Danto vista desde Brillo Box, termina inevitablemente donde empieza la imitación del primer gran maestro…

Si admitimos el discurso de Danto, nos damos cuenta de que ese final de la historia del arte ha quedado atrás, «es cosa pretérita» diría Hegel. O que su fin de 1964 no lo es en menor medida que lo que fue cualquiera de sus fines anteriores y posteriores, muchos, seguro, todavía por venir.

 

 

A. C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia

G. W. F. Hegel, Filosofía del arte o estética.

G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética.

J. A. Ramírez, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno

C. Rapp, Hegel’s Concept of Dissolution of Art

J. Rivera, Actualidad de Hegel en la estética contemporánea