José Masot
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Al igual que la Posmodernidad supuso el fin de los grandes relatos, la teoría poscolonial cuestiona la visión etnocentrista del mundo e introduce en la historia la visión del no occidental, del Otro. A partir de algunos de los asuntos clave que tratan los teóricos de la Poscolonialidad reflexiono sobre La Conquista de América, performance de Yeguas del Apocalipsis. Colonialismo interno, paradigma Otro, estereotipo, hibridez o mímesis son herramientas que nos ayudan a dialogar con las poéticas de los artistas no occidentales.

El 12 de octubre de 1989, en la Sede de la Comisión Chilena de los Derechos Humanos, sobre un mapa de Latinoamérica cubierto de vidrios rotos de botellas de Coca-Cola, Yeguas del Apocalipsis bailan descalzas la “cueca sola”. Los walkmans fijados con cinta adhesiva en su pecho reproducen la música que solo ellas pueden oír.

Aunque no hay acuerdo sobre el origen de la danza de la cueca parece seguro que fue importada por los conquistadores. La dictadura de Pinochet la identificó con el pueblo y los valores nacionales chilenos: “Que la cueca constituye en cuanto a música y danza la más genuina expresión del alma nacional” dicta el decreto de 1979.

El mismo Pedro Lemebel que, junto a Francisco Casas formó Yeguas del Apocalipsis, ya sospechaba de la cueca en su manifiesto “Hablo por mi diferencia”, y lo hacía en el contexto de la denuncia de esa doble opresión que sufría por pobre y por homosexual:

 “No soy Pasolini pidiendo explicaciones

No soy Gingsberg expulsado de Cuba

No soy un marica disfrazado de poeta

No necesito disfraz

Aquí está mi cara

Hablo por mi diferencia

Defiendo lo que soy

Y no soy tan raro

Me apesta la injusticia

Y sospecho de esta cueca democrática

Pero no me hable del proletariado

Porque ser pobre y maricón es peor

Hay que ser ácido para soportarlo”

Loco Afán (1986)

La “cueca sola” es la versión de la cueca que bailaban las mujeres de luto en protesta por los desaparecidos durante la dictadura. Es celebre el homenaje que Sting les rindió en 1987 con They dance alone.

Para reforzar la presencia de esa ausencia, las Yeguas incluyen carteles con los desaparecidos bajo el lema “Comisión Chilena de los Derechos Humanos”. Lemebel y Casas están actuando, como dice Foster, como etnógrafos estableciendo paralelismos entre los lugares de transformación política y artística. Desde su identificación homosexual subvierten la cultura y desde esta agitan la política.

Esos carteles sobre los desaparecidos no son un asunto menor porque les permite escribir la historia no narrada. La escritura de la historia y su archivo es uno de los ejes centrales de la obra. Estaba muy cerca la publicación de Todorov cuya visión de la Conquista de América (no olvidemos que este es el título de la acción de las Yeguas) se basa en la superioridad del aparato simbólico de los españoles: en la escritura y la gestión de la información, en la cultura. Cortés usó el conocimiento europeo de las sociedades nativas para encontrar sus fisuras, mientras que Moctezuma quedó paralizado por su falta de conocimiento. Los españoles esgrimieron la escritura frente a la tradición del conocimiento transferido mediante la memoria. Las Yeguas quiebran así el monopolio y se apropian de la escritura de la historia con la que construyen su identidad frente al colono y las nuevas élites locales colaboradoras con la metrópolis.

Para Mignolo “el paradigma otro surge en ese silencio que grita detrás de cada página de autor castellano sobre la conquista y la colonización” y poco a poco tendrá acceso a la imprenta con DuBois, Mariátegui, Quijano o Dussel y muchos otros posteriormente. Las Yeguas del Apocalipsis escriben aquí su página.

La ausencia de fronteras en el mapa de las Yeguas supone una reterritorialización, pero sobre todo supone borrar la posesión que del individuo tiene el Estado-nación, aquí el Chile de Pinochet. Las Yeguas reivindican la cueca como danza chilena, y a su vez criolla y panamericana, homenajean a las mujeres y madres de los desaparecidos con su danza homosexual de los que no tienen nombre, amenazándonos de muerte por la nueva plaga apocalíptica y desangrándose sobre los vidrios rotos de Coca-Cola que nos vienen a constatar lo que Balibar llama la heterogeneidad y la ubicuidad de las fronteras. Fronteras que  se confunden y varían en lo político, lo económico o lo cultural, fronteras que ya no tienen un sentido “geográfico-político-administrativo […] sino que residen en otro sitio, donde quiera que se ejerzan controles selectivos”.

La violencia infringida sobre el cuerpo propio significa el fin del monopolio de la violencia y es una reivindicación del “derecho a la propiedad del cuerpo” dirá Lemebel. Las Yeguas se someten por sí mismas a suplicio, que desde Foucault podemos leer como un acto público de poder, pero aquí, el dominado le arrebata al dominador la posibilidad de ejercer la violencia contra él, contra ella. Y, ciertamente, lo más aterrador de la escena es cómo las Yeguas avanzan “por su propio pie” sobre el vidrio quebrado que daña su cuerpo y connota el mapa de América. Avanzan tomando así el control del ritual punitivo.

La acción se desarrolla en el aniversario del Descubrimiento, de la Conquista de América, que significa para Dussel o Mignolo el origen de la Modernidad. Latinoamérica aparece como la alteridad dialogante con esa modernidad.  Mignolo insiste en que el descubrimiento de América, su conquista, pero también su invención, supone “la emergencia del circuito comercial del Atlántico y con él la afirmación del capitalismo mercantil y la instauración del ‘racismo’ y de la diferencia colonial”.

El protagonismo de la Coca-Cola en esta acción no se puede obviar. Su identificación con el gigante norteamericano y con el capital es inmediata. Ya en una entrada anterior nos referimos a alguna obra de arte que abordaba esa identificación. Esta vez, las Yeguas tienen muy presente a Cildo Meireles y sus Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola (1970). Las Yeguas citan al brasileño e intervienen en las botellas de manera brutal. Desde el “Yankees go home” que Meireles escribía en una botella e introducía en el circuito comercial, a la laceración del cuerpo que nos expone a la enfermedad fatal. Sigue presente la colonización americana desde el capitalismo más salvaje que sostiene impúdicamente dictaduras y dudosas democracias en Latinoamérica.  La única constante en el mapa de las Yeguas es la desgarradora fragmentación de la Coca-Cola. La inserción de las Yeguas en los fragmentos de botella es devolverlos con sangre infecta, de lo que, a propósito de Las dos Fridas, llama Mellado “amenaza letal de transfusionalidad”. Para Benjamin la huella de sangre dejada por los dedos del asesino en el libro dice más que el texto de este, “como el trozo más pequeño de la vida cotidiana dice más que la pintura”.

La homosexualidad y el sida funcionan claramente desde estrategias de la subalternidad, tal y como son defendidas por Spivak, como esencialismo estratégico más que como esencialismos en sí.  Señalando la homosexualidad y el sida, señalan la desigualdad. Las Yeguas nos están hablando de colonialismo interno. Tras la conquista, se produjo una operación geopolítica de instrumentalización colona del conocimiento de los europeos mediante la que la estructura militar golpista y su aparato de violencia y desapariciones ejerció una suerte de colonialismo interno. El Chile colonial, así, ejerce un segundo colonialismo racista y sexista. La superidentificación homosexual y travesti de la pareja que baila la música que solo ellos oyen da una vuelta de tuerca en el aniversario de la Conquista al problema de la opresión sobre el indígena, ahora primeramente gay. Se trata de una creación de disenso, parafraseando a Rancière se trataría de

“mostrar lo que no se veía, de mostrar diferentemente lo que se veía con demasiada facilidad, poner en relación lo que no lo estaba, con el objeto de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de las reacciones”.

La “sospechosa cueca democrática” de la que hablaba Lemebel, esconde la nueva alianza de la dictadura militar y la nueva potencia colona, Estados Unidos. Alianza que rompe el colonialismo español reafirmando la propia nacionalidad chilena mediante el uso de símbolos como la cueca y que se dirige contra la antigua potencia colona, ahora en retroceso, pero también contra el indígena y el homosexual.  Los poderes locales son cómplices de la dominación colonial. Mignolo y Dussel trazan el mapa de relaciones entre burguesías metropolitanas y coloniales y de sus mecanismos de dominación:

“la ‘colonialidad del poder’ aparece en toda su transparencia para quien quiera verla en sus relaciones de ‘dependencias’ del sistema interestatal de la economía capitalista”.

La colonialidad del poder, término que toma Mignolo de Quijano,  (re)produce  la diferencia colonial encargada de marcar “la falta y los excesos de las poblaciones no europeas, y ahora no estadounidenses, que es necesario corregir”, diferencias falsamente ocultadas como culturales y no como coloniales para obviar que lo que las produce es ese “diferencial de poder” que es la colonialidad del poder.

Para Jean Franco, alineada con Spivak, “una de las formas en que hombres y mujeres gay pueden adquirir visibilidad en la esfera pública es a través de la puesta en escena de identidades estereotipadas”, algo que es sin duda central en la poética de las Yeguas. Desde Butler, Franco llega a la conclusión de que

“el acto de habla hegemónico [la heterosexualidad] puede ser deslegitimado a través de la parodia, mientras que la puesta en escena pública de lo abyecto se propone provocar un cambio de paradigma que afecta a las concepciones de identidad”.

Sin duda se trata de un paradigma otro y no de otro paradigma, en palabras de Mignolo.

Para Bhabha, desde la marginalidad social “tal y como emerge en formas culturales no canónicas”, se produce una transformación de nuestras estrategias críticas desde la experiencia afectiva. La cultura es la encargada de (re)significar el símbolo y su “estrategia de supervivencia se muestra como transnacional y traduccional”. Posición perturbadora que nos da consciencia de la “construcción de la cultura y la invención de la tradición”.

La cueca tradicional es apropiada por la dictadura, resignificada por chilenas bailando a sus desaparecidos y ahora es convertida en danza homosexual por las Yeguas que se apropian de un símbolo nacional y tradicional al que contestan autoafirmándose desde él. Esta apropiación tiene lugar en el contexto de recuperación de una historia, la de los desaparecidos, que ha sido silenciada y negada. Su acción se convierte en una crítica radical de resistencia a la normalización, crítica que viene desde la marginalidad absoluta, desde la todavía entonces ilegalizada homosexualidad.

Bhabha destaca como “estrategia discursiva mayor” la contraposición de la “ambivalencia” a la “fijeza” con la que el colono trata de “representar” al colonizado usando el estereotipo que no es sino una “forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo que siempre está ‘en su lugar’, ya conocido, y algo que debe ser repetido ansiosamente”. La función del estereotipo sería la de crear fijezas sobre el Otro y desde ahí reafirmar las diferencias. Para construir esa diferencia precisa la repetición compulsiva que es lo que lo convierte al mismo tiempo en ambivalente.

Las Yeguas entran de lleno en el terreno de la ambivalencia profunda y constante que subraya su diferencia cultural, sexual y crítica. Su presencia femenina no deja de ser masculina, establecen ese doble valor de que se dota el discurso colonial de doble pulsión miedo/deseo representada en el cortejo homosexual que llora al ausente en el contexto de un sanguinario intercambio de fluidos sobre el mapa americano. El estereotipo que el colono otrora arrojase sobre el colonizado ha sido puesto en cuestión y ha cuestionado el discurso colonial. Para Bhabha el “sujeto debe tener género para ser engendrado, para ser hablado”. La ausencia de género, o la inclusión de todos en un mismo cuerpo, desestabiliza la imagen estereotipada.

Define Bhabha el mimetismo colonial como

“el deseo de otro reformado, reconocible, como sujeto de una diferencia que es casi lo mismo, pero no exactamente. […] Para ser eficaz, el mimetismo debe producir continuamente su deslizamiento, su exceso, su diferencia”.

La imitación de las formas de autoridad termina desautorizándolas.

El propio Bhabha entiende por hibridez

“la inversión estratégica del proceso de dominación mediante […] la producción de identidades discriminatorias que aseguren la identidad ‘pura’ y original de la autoridad”.

El discriminado ahora devuelve al poder su mirada subversiva “en un juego dialéctico de reconocimiento”. El híbrido está poniendo en juego la parte negada del discurso de dominación: el desaparecido, el homosexual, el enfermo, y lo hace reteniendo “la semblanza efectiva del símbolo autoritario”: la danza nacional de la dictadura. Bhabha habla de una “metonimia de la presencia” concepto que parece especialmente pertinente en el contexto de los desaparecidos contra el que claman Lemebel y Casas.

La danza de las Yeguas es una danza con el igual, con el repetido, con la copia que asegura la presencia del copiado, del colono. Copia que, sin embargo, queda desautorizada por su distorsión, por sus defectos. A medida que el original ha ido copiándose en sucesivas copias, en esa repetición compulsiva se ha ido difuminando el original. La copia desautorizada mantiene, no obstante, la presencia del original repetido compulsivamente.

Jean Franco subraya el significado de travesty en inglés: “copia manifiestamente torpe del original”. El travestismo de las Yeguas nos empieza a mostrar la pérdida de nitidez de la copia que nos está llegando. La copia periférica, dice Nelly Richard,

“es también una sátira postcolonial de cómo el fetichismo primermundista proyecta en la imagen latinoamericana representaciones falsas de originalidad y autenticidad (la nostalgia primitivista del continente virgen) que Latinoamérica vuelve a falsificar en una caricatura de sí misma como Otro para complacer la demanda del otro… Y es esta misma sobreactuación feminizante del posar de lo que no se es (ni femenino ni original) la que resignifica también la copia y sus mecanismos de doblaje y simulación como crítica periférica al dogma eurocentrista (paternalista) de la sacralidad del modelo fundante, único y verdadero, de significación metropolitana”.

Richard se quejaba en 1987 del panorama artístico chileno que reafirmaba los símbolos de la cultura establecida  en lugar de interrogarlos para luego hablar de un puñado de artistas: la “secuencia crítica surgida en las convulsiones post-golpe” que interpela a la discursividad socio-política “para ensayar nuevas operatorias del deseo que fracturen los emblemas de la moral progresista”, creando una “poética del desajuste descolocadora e impertinente” que interfiere tanto en la política oficial como en su contestación. Dentro de esta poética del desajuste, casi como respuesta a Richard, surgirá la actividad de Yeguas del Apocalipsis.

 

 

BALIBAR, E. “¿Qué es una frontera?”

BENJAMIN, W.: “El autor como productor”

BHABHA, H. K.: «El lugar de la cultura»

DUSSEL, E.: “Europa, modernidad y eurocentrismo”

FOSTER, H.: «El Retorno de lo Real. La vanguardia a finales de siglo»

FRANCO, J.: «Marcar diferencias, cruzar fronteras»

MELLADO, J. P.: “El verbo hecho carne. De la vanguardia genital a la homofobia blanda en la escena plástica chilena”

MIGNOLO, W. D.: «Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo»

RANCIÈRE, J.: “Estética y política: las paradojas del arte político”

RICHARD, N.: «La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y política/s»

TODOROV, T.: «La conquista de América. El problema del otro»