Tasia Aránguez
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Tras la primera entrada sobre la obra de este autor, entramos con esta nueva con ideas y citas de Adorno que proceden fundamentalmente del último capítulo de su «Teoría Estética», aunque algunas otras aparecen en el resto de la obra. Con fines didácticos, las ideas han sido organizadas por temáticas y se ha añadido un hilo discursivo que organiza las reflexiones relacionadas.

Arte socialmente comprometido

Hay gente a la que le dice más la representación de un repartidor de carbón por el hecho de ser un héroe proletario. Según Adorno, esto deriva de una visión limitada del arte que considera que debe ser “conformador de opinión” y debe estar subordinado a los objetivos de la lucha de clases. Sin embargo, en opinión de Adorno, el carácter revolucionario del realismo, como el de Zola y otros escritores de los bajos fondos es cuestionable porque no podemos trazar el límite entre conformismo y denuncia. No queda claro si la actitud artística del grito y la rudeza pretende ser una denuncia de la realidad o identificarse con ella. Más potente y auténtico es el surrealismo. Kafka, en cuya obra el capitalismo monopolista solo aparece en el trasfondo, descubrió las escorias de un mundo administrado con más fidelidad y fuerza que las novelas realistas. Kafka, con su mundo imaginario, logra hacer amenazadoramente cercano lo imposible por medio de una descripción casi realista. También realiza una crítica al ideal de orden, de vida sencilla y de callada labor del lugar asignado, que es la tapadera de la represión social. La poderosa presencia de esa represión define el espacio de su obra, la conciencia cosificada de un individuo, que permanece estático y a la vez resiste, atrapado en el mito de lo siempre igual. En su obra la locura es tan natural como lo ha llegado a ser en el mundo real.

El arte tiene el poder de resistir, en tiempos de colectivismo represivo, a las compactas mayorías que se convierten en juezas de lo que es valioso o verdadero. El artista mantiene una actitud negativa con respecto a su propia inmediatez y apela a un universal social. En cada buena corrección se dirige a un sujeto colectivo que le mira por encima del hombro y le dice que todavía no lo ha logrado. La autonomía del arte corre paralela a la emancipación social, pues ambas se liberan de convenciones y controles. En este sentido el artista tiene algo de antisocial.

Las ciencias sociales contemporáneas carecen de espíritu y de sentido estético. Si alguien sabe escribir, se vuelve científicamente sospechoso. Esta brutalidad con las cosas es potencialmente brutalidad con los seres humanos. Su delicadeza y su interés por lo diferente es la participación del arte en la ética y no la predicación de tesis morales o la tendencia a producir tales efectos. El arte anticipa una sociedad digna de auténticos humanos.

Sartre, en ¿Qué es la literatura?, ha subrayado con razón que el principio del arte por el arte baila el agua a la burguesía. La idea de belleza sobre la que descansa dicho principio del arte por el arte prescinde de todo contenido perturbador y, por tanto, que no se someta a un canon dogmático. El intento de no criticar al mundo de la mercancía hace que este arte se convierta en mercancía, bien de consumo y pastiche. Que las obras de arte renuncien a la comunicación explícita de ideas es una condición necesaria pero no suficiente de su esencia no ideológica. Las obras de arte auténticas expresan tensiones, heridas sociales, como el Guernica de Picasso, que es irreconciliable con el obligado realismo y que, gracias a eso consigue en su inhumana construcción esa expresión que lo convierte en una aguda protesta social. Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, allí donde su expresión hace que salga a la luz la falsedad de un estado social. Frente a esta falsedad es casi inevitable que surja un sentimiento de ira.

El concepto de arte comprometido no hay que tomarlo al pie de la letra, porque entonces se convierte en norma de censura. La distancia del mundo que manifiestan las obras de arte no existiría si no existiera la perspectiva de un mundo modificado por la práctica crítica. Shakespeare no hizo una defensa del amor sin trabas familiares, pero si no existiera el deseo de un estado en que el amor ya no estuviera mutilado por la fuerza patriarcal o por cualquier otra, la realidad de los dos amantes infinitamente compenetrados no encerraría esa dulzura que los siglos transcurridos después no han logrado superar, la utopía sin palabras y sin imágenes.

Los gritos proferidos contra el conservadurismo artístico y contra el arte socialmente comprometido son igualmente sumisos. La preocupación ideológica de conservar pura la cultura responde al deseo de que todo quede como en los viejos tiempos, convertido en un fetiche. Esta degeneración no se lleva mal con su polo contrario, en el que es usual afirmar, con una frase manida, que el arte tiene que salir de su torre de marfil en esta época de comunicación de masas.

El Quijote puede haber procedido del intento irrelevante de destruir la novela de caballería procedente de tiempos feudales cuando había una burguesía ascendente. Pero, a pesar de esa modesta finalidad, ha llegado a ser una obra de gran importancia. Cervantes mostró el antagonismo de dos edades, la expresión auténtica de una crisis de sentido inmanente en un mundo desencantado. Obras sin tendencia alguna, como Werther, han podido colaborar a la emancipación de la conciencia burguesa en Alemania. Goethe configura el choque entre la sociedad y los sentimientos de quien se sabe no amado hasta llegar a la propia aniquilación, y con ello protestó contra la endurecida pequeña burguesía sin nombrarla. Las obras de arte apuntan a un más allá que tiene valor social. El contenido de las obras de arte puede ser distinto de las intenciones de sus autores. Las innovaciones formales, la destrucción del realismo dramático y las experiencias oníricas son objetivamente actitudes críticas, pues son testimonios del tránsito de la sociedad hacia el horror. Son la conciencia naciente del cambio social o de la catástrofe.

Las obras autónomas caen fácilmente bajo el veredicto de lo socialmente indiferente o bajo la acusación de ser reaccionarias. Pero las que emiten juicios claros sobre la sociedad, llegan a negar el arte y por tanto a sí mismas. Las que sí son realmente reaccionarias son las obras de arte que hablan de pobres gentes. Hay violencia en el esteticismo de falsa conciencia social con sonidos chillones, en la superficial y mentirosa crítica social. Pero también está el arte que quiere distanciarse de la práctica, aun en medio de la injusticia que demanda auxilio, y que se entrega a la irrelevancia de la mera forma al margen de todo contenido. Este arte es ideología. Son obras de arte que pretenden moverse con los ojos tapados, y en realidad su movimiento no las cambia de lugar. En una auténtica obra de arte la crítica social se apodera de la forma y oscurece cualquier contenido social manifiesto.

Nuestra sociedad intenta señalar al arte el lugar que tiene que ocupar en la sociedad. También se defiende hoy la idea de un positivismo libre de valoraciones que está por encima de un punto de vista estético y subjetivo. Ambas tesis están presuponiendo la primacía del mundo planificado frente a todo lo que se rebele contra la planificación o que quiera estar al margen. La mirada topográfica que localiza los fenómenos para evaluar su utilidad y su derecho a la existencia es una usurpación. Desde esa mirada el arte debe ser un objeto de consumo. La racionalidad técnica se ha fusionado con el aparato científico de las encuestas y similares, de modo que toda una nueva clase de intelectuales dirige su mirada hacia el arte tratando de orientarlo a la satisfacción de las nuevas necesidades sociales, pero ignorando las necesidades propias del arte. No hay que preguntarse para qué sirve el arte. Dicha pregunta está mal planteada. La necesidad del arte es su falta de necesidad, expresión de su libertad. Medirla por su necesidad es prolongar el principio de intercambio, el cuidado del buen burgués de cuánto va apercibir por cada cosa. La afirmación de que ya no hay espacio para la contemplación estética supone arrugar la frente pensando en el coste de oportunidad de tal contemplación. El arte está fuera de toda teleología, no se pregunta hacia dónde, porque dicha pregunta es una forma de control social.

Utopía

“El arte promete lo que no existe y formula la exigencia, por precaria que sea, de que eso, por el hecho de aparecer, tiene que ser posible”. El deseo insaciable de la belleza es el deseo de cumplimiento de lo prometido. “No se puede borrar del todo esa mancha de mentira caída sobre el arte; nada puede garantizar que se cumpla su promesa”. El crédito de las obras de arte se toma prestado de una cierta praxis que todavía no ha comenzado y que nadie sabe si será realizable. Es ilusoria la confianza latente en la idea de que cuando algo se dice o se grita, va a mejorar nuestra situación. Esta idea representa un resto del pensamiento mágico del que nació el arte. La expresión artística logra crear una distancia con la inmediatez del sufrimiento, pero no lo resuelve, del mismo modo que el dolor no se soluciona gritando. Sin embargo, también es verdad que lo que se dice una vez raramente se extingue del todo y que lo que alcanza el nivel del lenguaje entra en el movimiento de aquello que todavía no existe. Por eso hay una aporía en el arte: no podemos discernir de manera definitiva si el arte es la plasmación de la conciencia cosificada, o si el arte es un ejercicio de resistencia frente a la cosificación. “El arte auténtico conoce la expresión de lo que no tiene expresión, el llanto al que faltan las lágrimas”.

Aunque el sujeto no pueda hablar inmediatamente, lo hace a través de su configuración alienada y dañada. “El arte no tiene ningún poder sobre la posibilidad de que en definitiva todo sea pura nada”. “Ninguna obra de arte manifiesta positivamente ser dueña de lo no existente. Esto separa a las obras de arte de los símbolos de las religiones”. El arte es “la posibilidad prometida por la imposibilidad”. Es una promesa de felicidad para desencantados. “El hecho de que las obras de arte estén ahí nos indica que lo no existente puede ser. La realidad de las obras de arte demuestra la posibilidad de lo posible.” Cada obra de arte es una utopía que se anticipa por medio de su forma.

“El arte sirve de justificación al conocimiento conceptual porque (…) realiza lo que el conocimiento espera en vano: (…) que una aportación subjetiva llegue a desvelar algo objetivo. (…) El arte lleva a cabo esa aportación por su propia finitud y al precio de su carácter apariencial”. Esto nos conduce al misterio, planteado por Kant, de cómo el arte, que según Kant es inconceptualizable, posee las características de necesidad y universalidad, reservadas según la Crítica de la Razón Pura solo al conocimiento discursivo. En un mundo desencantado el ser humano se ha librado del viejo estremecimiento y de la sorpresa ante el mundo, el arte posee la capacidad de provocar estremecimiento ante el mundo.

El arte es la conciencia crítica de la sociedad capitalista porque lo que se manifiesta en la obra de arte no es intercambiable, no es una cosa que pueda sustituirse por otra cualquiera, ni un universal científico que disuelve toda especificidad. El arte cuestiona a la ideología, mostrando lo no intercambiable. Kant dijo que el arte es una finalidad sin fin. El arte está fuera de las relaciones entre medios y fines. Su carácter esencial no posee ningún objetivo práctico y esa es la gran particularidad del lenguaje del arte, pues es el lenguaje de las cosas que se afirman por sí mismas.

Ha sido frecuente en la historia del arte el alejamiento de la sociedad. Sin embargo esta huida a tierra de nadie muestra que el arte siempre es algo social, pues expresa una oposición a la sociedad que se enfatiza cuando el arte se hace autónomo. El arte no acepta las normas sociales existentes y se niega a ser algo socialmente provechoso. Está criticando la sociedad con su mera existencia. Todo lo que parece estéticamente puro, y lo que parece seguir sus propias leyes internas, está haciendo una crítica muda, está denunciando el rebajamiento que supone un estado de cosas que se mueve en la dirección de una total sociedad de intercambios en la que todo es para otra cosa. Lo asocial del arte es la negación de una sociedad determinada.

También es verdad que el arte autónomo, por su renuncia a la sociedad, se presenta como un vehículo de la ideología. El arte no logra librarse de ese momento, pero si se mantiene vivo es gracias a su fuerza de resistencia social. Lo que aporta a la sociedad no es su comunicación con ella, sino su resistencia. La sociedad, sus movimientos y sus contradicciones aparecen en la obra de arte en forma de sombras y desde allí hablan. Por el contrario la industria de la cultura manifiesta una sumisión servil por los detalles empíricos, y cultiva la perfecta apariencia de fidelidad fotográfica. “Si pudiera atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función. Al diferenciarse de esa realidad que está como embrujada sirven para encarnar, negativamente, un estado en que la realidad llegaría a buen puerto, que es el suyo”.

“Las obras son el recuerdo de lo posible frente a lo real que lo oprimía, algo así como la reparación de las catástrofes de la historia universal, como la libertad, que nunca ha llegado a ser por las presiones de la necesidad y de la que es inseguro afirmar si llegará ser”. El arte pretende dar lo suyo a cuanto se halla oprimido, revocando la violencia propia de la racionalidad, haciendo que se emancipe de todo obstáculo empírico. En la obra de arte hay fuerzas que combaten entre sí y esa lucha adquiere un sentido estético, pero no se oculta, ni se banaliza.

A favor de los oprimidos solo sale en defensa aquello que no se pliega ante el poder, y a favor de algo cuyo valor de uso en la sociedad capitalista ha disminuido solo sale en defensa aquello que no sirve para nada. Las obras de arte son las representantes de esas cosas no corrompidas por el intercambio, de cuanto no ha sido producto del lucro y de la falsa conciencia de una humanidad sin honor. Los sarcasmos de Marx sobre el precio vergonzoso que Milton recibió por el Paraíso Perdido porque no podía triunfar en el mercado editorial, son elocuentes defensas del arte contra la razón instrumental burguesa. Una sociedad liberada estaría más allá de la irracionalidad y de la racionalidad medios-fines del lucro. Aparándose de la praxis, el arte se convierte en guía de la praxis social: toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma.

En la sociedad en la que las personas han perdido la costumbre de pensar más allá de sí mismas, todo aquello que supera la mera reproducción de sus vidas o cuya necesidad se les ha inculcado, se vuelve superfluo. Esta es la verdad de la rebelión contemporánea contra el arte. En un mundo de incongruencias que se repiten absurdamente, de una barbarie cada vez más extendida, de una omnipresente amenaza de una catástrofe total, los fenómenos que no interesan para la conservación de la vida adquieren un aspecto insignificante. Aunque los artistas intenten mantenerse indiferentes respecto a ese negocio de la cultura que todo se lo traga, ese ambiente comunica cuanto crece dentro de él. La idea de la obra de arte pretende romper la eterna alternancia entre necesidad y satisfacción, pero a la vez evitando corromperse ofreciendo satisfacciones truncadas a necesidades que realmente quedarán sin satisfacer.

Las obras de arte no son protocolos de excitaciones que reproducen los sentimientos del autor. El sacudimiento producido por una obra de arte importante no es tampoco una liberación de emociones propias que antes estaban reprimidas. Cuando contemplamos una obra de arte nos olvidamos de nosotros mismos y desaparecemos en ella, eso es la conmoción estética. Se mueve el suelo bajo nuestros pies y la posibilidad de verdad, que encarna la obra de arte, se hace presente y viva. Las obras se condensan en el instante, pero necesitan del conjunto de la conciencia, de toda nuestra historia vital, y no solo de estímulos y reacciones aisladas. La experiencia del arte, al serlo de su verdad, es algo más que una vivencia subjetiva: es la irrupción de la objetividad en la conciencia subjetiva. La conmoción se opone al concepto de vivencia y no aporta satisfacción del yo ni se asemeja al placer. Más bien se la puede considerar como una liquidación del yo que, al sentirse sacudido, conoce su propia limitación y finitud. Esta experiencia no tiene nada que ver con lo que vende la industria de la cultura que defiende una conmoción que es una locura pretenciosa y vacía. Para liberarse, aunque sea un poco, de la cárcel que es el yo, no se necesita dispersión, sino la máxima tensión. Kant interpretó con exactitud esta estética de lo sublime. La aniquilación del yo en el arte no puede entenderse al pie de la letra, como tampoco el fortalecimiento del yo. El yo no desaparece realmente en el momento de la conmoción, aunque experimenta un delirio hacia la aniquilación, el yo percibe durante un instante la posibilidad de abandonar su propia conservación, aun cuando no sea capaz de realizar tal posibilidad. El arte se convierte en portavoz histórico de la naturaleza oprimida, en crítica del principio del yo, de la voluntad de dominio como agente interno de la opresión.

Quien quiera, siguiendo el movimiento contrario, tener experiencia de una obra de arte relacionándola consigo, no la experimenta en realidad. Esto, que se presenta como vivencia, es solo un sustitutivo procedente de una sofisticación cultural. Los productos de la industria de la cultura son más estandarizados de lo que querrían quienes los aprecian. La industria de la cultura aporta a la humanidad un vacío que sirve para llenar el tiempo vacío. Lo ya existente se deja como está.

La experiencia estética es arrolladora. Si alguien queda impresionado de repente por la seriedad de la música que sale de un café y entra dentro para escucharla con intensidad, pronto se comportará de manera tan inapropiada en el contexto en el que se encuentra que moverá a la risa a los demás. En ese antagonismo aparece la relación fundamental entre el arte y la sociedad.

T. Adorno; Teoría Estética