Héctor J. Ibáñez Durá
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En ocasiones reaccionamos emocionalmente ante ficciones − situaciones, ideas o pensamientos −, ante elementos que carecen de una base real. Encontramos un ejemplo en las emociones que manifestamos al presenciar una obra de arte. En dos entradas indagamos en este fenómeno y los que de él se derivan.

Una investigación en este sentido tiene su origen inaugural en el artículo de Colin Radford, publicado en 1975, titulado How can we be moved by the fate of Anna Karenina? En torno a la problemática planteada por aquel y a las polémicas conclusiones allí contenidas, surgieron una serie de teorías alternativas que intentaron dar una respuesta satisfactoria a la que desde entonces quedó bautizada como «Paradoja de la ficción» −«Paradox of fiction» o «Paradox of emotional response to fiction»−, de ahora en adelante, «la Paradoja».

Supongamos que un individuo se encuentra con un conocido yeste le comunica que su hijo acaba de sufrir un accidente automovilístico. Es de prever que surja en él un terrible sentimiento azorante, que se den, en definitiva, una serie de manifestaciones físicas y mentales en tanto que reacciones a tan desagradable noticia. Pero, sigamos conjeturando, al punto el conocido le aclara que le ha mentido, que se trata de una bufonada. Ahora, dos nuevos fenómenos pueden muy verosímilmente darse: el receptor, aunque ha entendido la farsa, continúa consternado; o, por el contrario, interioriza la aclaración íntegramente, y su estado de ánimo vuelve a la normalidad. La primera circunstancia describe un caso de acracia psicológica, una situación en la que un estado mental y los epifenómenos resultantes en forma de reacciones corporales parecen no tener una correspondencia natural, debido a que nuestros juicios pierden el control sobre nuestras emociones. A simple vista, no cabría duda en afirmar que la acracia es un fenómeno del todo incoherente. ¿Qué sentido podría tener seguir lamentándose por algo que no ha ocurrido en realidad?

La Paradoja surge de una teoría cognitiva de las emociones que postula lo siguiente: toda emoción está condicionada por tres componentes: la emoción se dirige a un objeto, posee una causa y se manifiesta a través de estados fenomenológicos claramente distinguibles de su causa. Si aplicamos este esquema al ejemplo propuesto, obtenemos que el objeto de las lamentaciones expresadas por nuestro individuo se identifica con su hijo accidentado, que la causa es la creencia de que ese suceso ha acaecido, y que el estado fenomenológico es el de aflicción.

Cuando extrapolamos este esquema al caso de un espectador de arte de ficción, hace acto de presencia el obstáculo que motiva el surgimiento de la Paradoja. Las obras de arte despiertan en nosotros sentimientos muy reales cuando las presenciamos, sin embargo está ausente uno de los componentes que, según la teoría cognitiva de las emociones, es imprescindible para que estas se den: la creencia. Ante la obra literaria La Celestina, carece de explicación racional que el lector se conmueva de Calisto y Melibea en la medida en que aquel no cree que Calisto se ha resbalado en el balcón, ni que Melibea se ha suicidado, puesto que ambos acontecimientos no son reales. Igualmente, podríamos exponer innumerables ejemplos de comportamientos en principio anómalos, manifestados por las personas en su relación con ciertas obras artísticas.

Así, pues, la Paradoja postula tres principios inconsistentes entre sí:

• Ciertos caracteres y situaciones ficticias parecen capaces de excitar al espectador, de extraerle emociones.

• Para que tal espectador sea efectivamente excitado (hacia el llanto, miedo, piedad, etc.), debe creer que estos caracteres y situaciones existieron efectivamente.

• Esa creencia está ausente cuando nos relacionamos con el arte de ficción.

En el citado artículo de C. Radford, el autor se muestra sorprendido ante la sinceridad de las emociones expresadas ante la ficción y su alto grado de similitud con aquellas que sí se dan ante hechos de la vida real. Tras la lectura de la novela de Lev Tolstói Anna Karenina, supone un contrasentido que nos apiademos y sintamos verdadera lástima por lo que el destino depara a la protagonista, puesto que en modo alguno creemos que el personaje femenino exista, ni que, por tanto, los trágicos acontecimientos narrados lo empujen al suicidio.

Radford califica este tipo de reacciones emocionales de «ininteligibles» y aporta, no con demasiado entusiasmo, varias posibles vías de solución de la Paradoja, todas ellas, finiquita el autor, insatisfactorias.

Inicia su fallido intento con la sugerencia de que tal vez debamos admitir que la ficción, del algún modo, funciona, logra su objetivo, y por ello quedamos inmersos −«caught up»− en la obra, de modo que olvidamos la inexistencia de Ana Karenina. Nos convertimos así en una especie de infantes que han perdido la noción de lo que está ocurriendo. Sin embargo, esto no es cierto, puesto que cuando en, v.g., una obra de teatro un actor grita «¡fuego!», los espectadores no huyen de sus butacas presas del pánico. Debemos concluir, pues, que durante el disfrute de la ficción somos conscientes, al menos en ciertos momentos, de que lo que ahí vemos es irreal.

Otra forma de intentar resolver el problema es acudiendo a la hipótesis de una supuesta suspensión de la incredulidad −«suspensión of disbelief»−, no obstante esto no puede ser cierto, toda vez que cuando somos testigos de un crimen en una obra, no nos apresuramos a impedirlo, ni a denunciarlo. ¿Qué decir de la desidia y aburrimiento que sufren algunos individuos ante las obras artísticas en general? Si bien es cierto que hay personas incapaces de experimentar reacciones emocionales en este sentido, no podemos dejar de afirmar que se trata de casos excepcionales. Tampoco funciona el argumento que apela a una supuesta empatía por el personaje y solo por él, i.e., argumentar que no se trata de sentir lástima por la historia, por lo que en ella ocurre, por el destino y estado de Anna Karenina, sino por su persona en sí.

Finalmente, cualquiera podría considerar que en verdad no existe paradoja alguna, dado que debemos considerar dos sentidos diferentes de ser epatados −«being moved»−: en el sentido que se da en la vida real y en el que se da en la ficción. A esto el autor alega que las emociones derivadas del primer caso no son enteramente diferentes de las manifestadas en el sentido segundo; no podemos establecer una distinción tan radical, puesto que fenomenológicamente son difícilmente diferenciables. En consecuencia, Radford establece que estamos obligados a escoger la siguiente conclusión: «el que seamos epatados de cierta manera por las obras de arte, aunque se trate de algo muy natural para nosotros y sólo de ese modo también inteligible, nos involucra en la inconsistencia y en la incoherencia».

En ese mismo volumen de la revista, Michel Weston recogió el envite y expuso algunas críticas. En suma, responde, no se trata de que nuestras reacciones ante muertes reales y muertes ficticias sean sentimientos iguales, sino que las similitudes y diferencias entre ellos están conectadas a las similitudes y diferencias entre sus objetos. Un espectador puede apenarse por la ruptura de un matrimonio, pero, en ese apenarse, el objeto puede no ser tan solo el acto de romperse el enlace, sino también el hecho de que incluso las más íntimas e intensas relaciones personales deben finalizar. Estos sentimientos no serían respuestas a eventos particulares, sino que más bien expresarían ciertas concepciones de la vida y formarían parte de una reflexión sobre ella. De modo que Weston propugna una modificación en la comprensión del objeto de la respuesta emocional, una sustitución que expulse los caracteres y eventos ficticios entendidos como objetos últimos e incorpore, por así decir, los modos de vida en el contexto de la obra. Las reacciones no dicen nada acerca del objeto de la emoción; únicamente tienen su base en las coordenadas temporales, espaciales y físicas de la obra, en su estructura temática y, por tanto, en la concepción de la vida en ella expresada.

Se suele denominar «Pretend Theory» al intento de solución que en 1978 ofreció Kendall Walton. Esta teoría rechaza tajantemente el primero de los postulados, i.e, no es cierto literalmente que nos sintamos conmovidos por obras de ficción. En realidad, solo es pretendidamente creído −«make-believedly»− que lloramos, tememos, nos alegramos, etc. Lo que experimentamos son casi-emociones, que difieren de las emociones en que no están generados por creencias en la existencia, sino por creencias de segundo orden sobre lo que es ficcional de acuerdo con la obra en cuestión.

En este punto se hace preciso un breve excurso. Ese mismo año, Eva Shaper estableció una distinción en la noción de «creencia», en el contexto de la observación de un artefacto: La diferencia entre creencia del tipo uno, en que los personajes no existen ni existieron; y creencia del tipo dos, la que no exige creer en la existencia de aquello sobre lo que versa la obra, i.e., la creencia en lo que la obra nos dice acerca de los personajes. Resaltemos que Walton da por hecho que la causa de las respuestas emocionales a la ficción son las creencias de segundo orden, pero precisamente, añadimos, es esto lo que está por demostrar. ¿Cómo podría alguien verse emocionalmente afectado por una creencia ajena a él al menos hasta el inicio de la obra? De acuerdo con Walton, uno no se aflige por el final de Anna Karenina, ni se asusta al ver que una repugnante masa de limo verde se acerca amenazantemente a la pantalla, sino que hace como-que se aflige y hace como-que se atemoriza, respectivamente. El espectador es consciente en todo momento de que lo presenciado es pura ficción, pero acepta sumergirse en el juego de hacer que cree que lo que ocurre allí es real. El producto de esa forma de esparcimiento es la exteriorización de emociones que de hecho no son tales, sino casi-emociones.

Las objeciones presentadas a la teoría de Walton no son irrelevantes. Expondremos a continuación algunas de ellas. Si el disfrute de una obra dependiera de nuestra voluntad, es difícil explicar cómo algunas personas son incapaces de controlar sus reacciones ante el género de terror. Es manifiestamente cierto que muchas de ellas carecen de la habilidad, v.g., para salir del supuesto juego de hacer que creen que, v.g., en El exorcismo de Emily Rose la protagonista está poseída por el demonio. Por otro lado, y a la inversa, ocurre en ocasiones la circunstancia de que la paupérrima calidad artística de ciertas obras no logra estimularnos siquiera un ápice. ¿Qué es entonces de nuestra capacidad de hacer creer? Adicionalmente ¿no se da también la situación de que un artefacto que apenas llama nuestra atención y hacia el que no mostramos ningún interés, ni tenemos la intención de mostrarlo, repentinamente provoca en nosotros una inexplicable reacción emocional, ya sea en sentido positivo o en negativo? ¿Cómo se explicaría esto si en ningún momento hemos elegido «jugar»? Finalmente, en un sentido ontológico se ha reprendido a Walton la naturaleza «ad hoc» de las casi-emociones. Estas no serían sino entidades innecesarias, sin un sustento fenomenológico, postuladas exclusivamente para salvar su hipótesis de hacer como-que creemos.

Otra alternativa son las llamadas «Though Theories», o Teorías de la imaginación. Estas reniegan de la segunda premisa; no toman por condición «sine qua non» el que debamos creer en la existencia del objeto para que este despierte una reacción en nosotros y para que, además, dicha creencia sea racional. No se trataría de un requisito general y, en consecuencia, no serviría como modelo a la hora de evaluar las reacciones emocionales desde un punto de vista global.

Nos referimos en plural a estas formas de entender el fenómeno, puesto que si bien todas ellas comparten un núcleo común, el rechazo ya apuntado, sin embargo difieren a la hora de postular la acción sustitutiva de la creencia. Así, P. Lamarque, iniciador de esta corriente en 1981, nos advierte de que lo único necesario para conmovernos por la ficción es «representarnos mentalmente» el carácter o el evento. Bastaría, pues, con el simple pensamiento de que el objeto es de cierta manera o de que posee estos o aquellos rasgos. Por otro lado, es interesante atender más pormenorizadamente a la postura defendida por Noel Carrol.

Es sintomática la advertencia, por su parte, de que no defiende ni una teoría sobre el arte ni sobre el arte narrativo. Carroll inicia su exposición distinguiendo entre sentimientos corporales y estados emocionales. Podemos, v.g., encontrarnos en un estado físico desagradable y no por ello albergar un estado emocional de ira o desazón. Los primeros son indirectos, carecen de referencia externa. Los segundos son directos, y su aparición y desarrollo están motivados por la conjunción entre un componente sentimental y un componente cognitivo. Los estados emocionales organizarían cognitivamente nuestras percepciones de las situaciones a la luz de nuestros deseos y valores. De ese modo, prepararían nuestro organismo a actuar en función de sus intereses percibidos. Adicionalmente, añade Carroll, las emociones están íntimamente relacionadas con la atención, de lo que podemos deducir que el arte provoca la respuesta emocional adecuada del espectador en función de su comprensión y seguimiento de la obra. Tenemos, pues, que el primer paso para suscitar una emoción es un texto preenfocado según nuestra propia organización de las percepciones −melodrama, terror, suspense, etc.−, y el segundo paso es la atención prestada por el espectador, que esté concernido por la obra que presencia. Carroll afirma: «la función real de las emociones para las narraciones de ficción es, considero, el manejo de la atención de la audiencia». Decíamos que el autor rechaza la suposición de que el componente cognitivo de la emoción sea necesariamente la creencia. A su juicio, podría identificarse también con un pensamiento o incluso con patrones de atención. De modo que:

 «El mecanismo no es de identificación con el personaje. Más bien, nuestro carácter emocional preexistente, con sus capacidades cognitivas y nuestras disposiciones previas a ciertos valores y preferencias, son movilizados por una base proporcionada por el texto que fija nuestra atención en él y moldea nuestra atención de acuerdo con la historia envolvente»

Una creencia es una proposición aseverada. Empero, las proposiciones que nos formamos frente al arte de ficción nunca alcanzan nuestra aserción, por consiguiente, debemos descartar que el componente cognitivo sea una creencia. A pesar de ello, sí podemos conjeturar que se trate de un pensamiento, puesto que un pensamiento es una forma de «mantener» una proposición no aseverada en la mente −«entertain p unasserted»−, y es suficiente por sí mismo para despertar reacciones emocionales en la audiencia.

Como se ve, no parece haber grandes diferencias entre la «representación mental», de Lamarque y esa especie de «hospedaje del pensamiento» vislumbrado por Carroll. Amén de que ambas propuestas parecen del todo inadmisibles, comoquiera que podemos enfrentarlas a algunos de los reparos ofrecidos en epígrafes anteriores. Del mismo modo que el pánico a volar suele ir acompañado de la confesión de que se es consciente de que volar no es tan peligroso, también muchas personas admiten su incoherencia o irracionalidad al sobresaltarse cuando ciertas clases de insectos hacen acto de presencia en las obras de arte.

En una segunda entrega, se ensayará un esbozo de propuesta para la solución de la Paradoja.

T. Bejarano: «Las emociones ante la ficción«

N. Carrol: «Art, Narrative, and Emotion»

C. Radford: «How can we be moved by the fate of Anna Karenina?»

J. J. Sánchez: «Las reacciones emocionales de la audiencia ante las ficciones audiovisuales. Aproximaciones teóricas y cuestiones metodológicas implicadas«

S. Scheiner «The Paradox of Fiction«