La cuna y la sepultura: Variaciones (filosóficas) sobre un tema de Schubert

Jesús M. Morote

El Lied de Franz Schubert, Der Tod und das Mädchen (La muerte y la doncella), trata de la relación del hombre con la muerte y cómo debe afrontar ésta, expresado desde la peripecia existencial de su autor.

Se trata de un Lied (en plural, Lieder) o canción, de los muchos que compuso Schubert. En concreto el D. 531 (“D.” significa Deutsch, apellido del musicólogo que elaboró el catálogo completo de las obras de Schubert en orden cronológico, que desde entonces se citan por el número de dicho catálogo). En sí no es mucha cosa, pues apenas dura dos minutos y medio y no está integrado en ninguno de los grandes ciclos de Lieder del compositor austriaco. Sin embargo se ha convertido en uno de los más conocidos de Schubert debido a que utilizó el tema del Lied en el segundo movimiento (tema con variaciones) de su cuarteto para cuerdas en Re menor, D. 810, que, por ello, es conocido como el Cuarterto de “La muerte y la doncella”. Es una de las obras más notables de Schubert y de ahí la popularidad que ha alcanzado también el Lied que, no obstante, por sí solo ya tiene mucho interés.

Últimamente, el Cuarteto se ha hecho bastante conocido a raíz de la obra de teatro homónima del chileno Ariel Dorfman (1990), sobre las relaciones entre torturados y torturadores en las dictaduras latinoamericanas, que fue llevada al cine por Roman Polanski (1994), con Sigourney Weaver y Ben Kingsley como protagonistas. En la película la música de este cuarteto de Schubert se utiliza como fondo musical de forma persistente.

Propongo, para entrar ya en materia, la audición del Lied, en interpretación de Christa Ludwig (contralto) y Gerald Moore (piano):

La letra, con su traducción verso por verso:

Das Mädchen (la joven):
Vorüber! Ach, vorüber!
¡Largo!¡Ah, fuera!
Geh, wilder Knochenmann!
¡Vete, feroz mujer de hueso!
Ich bin noch jung! Geh, lieber,
¡Todavía soy joven! ¡Mejor vete!
Und rühre mich nicht an.
Y no me toques.
Und rühre mich nicht an.
Y no me toques.
Der Tod (la Muerte):
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
¡Dame la mano, hermosa y tierna criatura!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Soy tu amiga, y no vengo a hacerte daño.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
¡Sé bien valiente! No soy fiera,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
Tienes que dormirte suavemente en mis brazos.

Franz Schubert (1797-1828) murió joven. Frente a la imagen tradicional que se tiene de él, asociada a la vida alegre y despreocupada de la Viena de la postguerra napoleónica y del máximo esplendor del Imperio Austrohúngaro, nuestro compositor tuvo una vida llena de problemas. Su aspecto físico, que hoy parece un tanto idealizado en los retratos que se conservan de él, dejaba bastante que desear, era bajito, contrahecho y muy corto de vista. Aunque frecuentaba la alta sociedad vienesa, acudiendo con sus composiciones de cámara para amenizar las veladas, él era un advenedizo en ese mundo. Compensaba su pobre vida amorosa en los lupanares, así que contrajo la sífilis.

Hace unos cuantos años se montó en Viena una exposición sobre esa vida subterránea de Schubert en las casas de lenocinio, lo que produjo gran escándalo de la sociedad vienesa en pleno siglo XX, como si se estuviera degradando a una de las figuras nacionales. Lo que pone en evidencia el vigor del tópico que asocia genio artístico y corrección moral o, al menos, corrección de maneras. Tópico que ya trató con acierto Thomas Mann en “La muerte en Venecia” (llevada al cine magistralmente por Luchino Visconti) o, más recientemente, Peter Schaffer en “Amadeus” (llevada al cine no menos magistralmente por Milos Forman). Lo que aquí nos interesa, no obstante, es que la enfermedad de Schubert lo sumió en negras reflexiones sobre la muerte, que intentó conjurar con su música, como veremos a continuación.

El tópico de la muerte y la joven enlaza con una arraigada tradición occidental literaria y pictórica desde el Barroco, e incluso antes, especialmente en los países centroeuropeos. En su formulación barroca se materializa en una reflexión sobre la caducidad de la juventud y el placer (las “caducas flores” de que “teje el tiempo sus guirnaldas”, que dijo Góngora) que hace que debamos asociar, como hizo Quevedo, “la cuna y la sepultura”. Podemos ver una representación de ese tópico en el cuadro El Triunfo de la Muerte, del flamenco Pieter Brueghel:

En la esquina inferior derecha vemos a una pareja de jóvenes cortejando y tocando el laúd, inconscientes del vendaval desencadenado por la Muerte, que se les viene encima.

En el ámbito de la cultura germana se suele apuntar que el origen del tema de “la muerte y la doncella” procede del cuadro homónimo de Hans Baldung Grien.

El Museo del Prado dispone de una obra del mismo pintor, de mejor calidad, Las edades del hombre, donde se representa el mismo tópico: una mujer en sus tres edades, y detrás la muerte con su guadaña acechando.

Sin embargo, a finales del siglo XVIII, en 1775, Matthias Claudius publicó el poema que sirve de letra al Lied de Schubert, dando un sentido nuevo a ese tópico tradicional. La muerte no es vista ya como una maldición que se lleva por delante la belleza y la alegría, sino como una liberación de las penalidades del mundo. Schubert se sintió seducido por esa idea y le puso música. Así, el desarrollo musical del Lied consiste en la transformación de un tema que se inicia como marcha fúnebre y termina, tras unos sutiles cambios, convertido en una canción de cuna; una especie de inversión del tópico de la cuna a la sepultura de Quevedo que se convierte en el de la sepultura a la cuna.

Comienza la pieza con un solo de piano que es una marcha fúnebre que acompaña la agonía de la joven en su última enfermedad. El compás es de 2/2 con un ritmo de 1 blanca-2 negras. Recuerda mucho el ritmo en ostinato del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven que, desde Berlioz al menos, se ha venido interpretando como una marcha fúnebre que acompaña a los soldados muertos en el combate que representaría el primer movimiento de la sinfonía.

Finalizada esta introducción del piano, que es la primera parte del tema que utiliza Schubert para desarrollarlo mediante variaciones en el Cuarteto D. 810, interviene la voz de la muchacha, en un primer momento aterrorizada por la visión de la Muerte. Luego la voz se vuelve suplicante, y el acompañamiento, que se había hecho muy agitado, retorna al ritmo inicial, que ya permanecerá hasta el final de la pieza.

Interviene la Muerte, con una monocordia sobre una sola nota grave. La tonalidad permanece sombría hasta que la Muerte dice a la doncella que no viene a hacerle daño, momento en que la música se ilumina pasando de Re menor a su tonalidad correlativa Fa Mayor. La monocordia de la Muerte, que se había desarrollado inicialmente sobre la nota Re, pasa ahora a desarrollarse sobre la nota Fa (cuando la Muerte le pide que sea valiente y afirma que no es fiera), para, finalmente, volver a la nota Re (cuando la Muerte le dice que tiene que dormirse en sus brazos), pero ahora no en el sombrío Re menor, sino en un triunfal Re Mayor, en el que concluye la pieza.

La pieza termina con un solo de piano simétrico a aquél con el que empezó. Pero unos sutilísimos cambios musicales (la tonalidad, que ahora es en modo mayor, el ritmo que, permaneciendo igual, parece convertir la última negra del compás en una anacrusa) y el propio sentido de las palabras de la letra, de lo que ha sucedido en la canción, han convertido lo que era una marcha fúnebre en una canción de cuna.

Schubert volvería a utilizar este recurso tiempo después en el último Lied de su ciclo “La bella molinera” D. 795, que precisamente se titula “La nana del arroyo”:

En él, el molinero, frustrado en su amor por la molinera, decide románticamente poner fin a su vida sumergiéndose en la corriente del arroyo para suicidarse. La corriente del río sirve tanto de mortaja como de arrullo de cuna. No obstante, en esta pieza, Schubert no realiza un desarrollo, pues toda la pieza es una repetición del mismo motivo musical, dado que realmente es la conclusión de la historia de amor (frustrado) que se ha ido desarrollando a lo largo de las sucesivas canciones del ciclo.

¿Encontró Schubert al componer estas obras el consuelo que esperaba a su desventurada vida o, al menos, un lenitivo a sus angustias? Difícil saberlo.

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